شوراي گسترش زبان فارسي


	درباره ادبيات و آثارش

	اميرخاني - رضا اميرخاني - من او - ارميا

	برگرفته از: همشهري 1-2 شهريور 83

سميه رشيدي
رضا اميرخاني پديده يك دهه اخير است. اولين بار با «ارميا» به عنوان يك نويسنده معرفي شد و همين كتاب، نويسنده ۲۲ ساله اش را صاحب چند جايزه كشوري كرد: از آن جمله است جايزه دوسالانه كتاب «دفاع مقدس» از سوي بنياد حفظ آثار در سال ۷۶ و جايزه بيست سال داستان نويسي دفاع مقدس از سوي وزارت ارشاد در سال ۷۹.
ديگر اثر و مهم ترين اثر وي «من او» است؛ رماني كه خواص، پسند كرده اند و عوام لذت برده اند و اكنون براي پنجمين بار زير چاپ است. اين رمان در سال ۷۸ جزو سه اثر برگزيده جايزه سالانه منتقدان مطبوعات شناخته شد و نيز در سال ۸۰ جايزه ويژه جشنواره مهر را از آن خود كرد.
اميرخاني شخصيتي چندگانه دارد. او فارغ التحصيل دبيرستان علامه حلي و سپس دانشگاه صنعتي شريف در رشته مهندسي مكانيك است. دوره خلباني ديده است، چند گاهي در طراحي موشك در صنايع دفاع همكاري مستقيم داشته است و ديگر اين كه نزديك به يك سال در شكل جهانگرد اكثر ايالات متحده را گشته و ديده و شنيده است. هم اكنون رمان مي نويسد و مي گرداند: سايت لوح را. آخرين اقدام «اميرخانيانه» او كه تحسين يا تعجب يا بيزاري در علاقه مندان يا آشنايانش ايجاد كرد «داستان سيستان» است: نگارش سفرنامه بالاترين مقام رسمي نظام به سيستان. جالب است كه اين سفرنامه در مدت ۸ ماه به چاپ ششم رسيده است. اين مصاحبه بيشتر گپ و گفتي است با او تا يك مصاحبه حرفه اي در حوزه نقد رمان كه اين دومي مي ماند براي فرصتي ديگر. اين مطلب را درصفحه ۱۴ بخوانيد:
* آقاي اميرخاني، چرا نويسندگي؟
- شايد بيش از ۱۰ سال از زندگي من صرف نويسندگي شده. هيچوقت به تئوري آن فكر نكرده ام. عملي به آن فكر كرده ام. يعني مجبورم با زندگي ام بگويم چرا نويسندگي. الان فكر مي كنم در سن ۳۰ سالگي به جواب اين سؤال رسيده ام: «چون كار ديگري بلد نيستم.» شايد مثلاً اگر ۱۰ سال از عمرم را صرف كارهاي ديگري مي كردم، نويسندگي بلد نبودم؛ اما الان هيچ كاري را به خوبي نوشتن بلد نيستم. جواب اين سؤال را مجبور بودم با زندگي ام بگويم. يك روزهايي براي من هم خيلي سؤال بود. فكر مي كردم چرا نويسندگي يك شغل تمام وقت است. آيا نويسندگي مي تواند پاره وقت باشد، كه خيلي از سال هاي زندگي ام را هم اينطور سعي كردم بگذرانم. اما الان فكر مي كنم ديگر مجبورم به نويسندگي به عنوان يك شغل تمام وقت وفادار بمانم. الان وضعيت من كمي فرق مي كند.من اول مكانيك خوانده ام. ما براي توليد دو روش داريم: يك روش كشيدني و يك روش هل دادني. در صنعت مي گويند: Pushingو pulling method يعني در جاهايي وقتي مي خواهند خط توليد راه بيندازند، از پشت بايد هلش دهند. مثلاً فرض كنيد چون در ايران مواد اوليه داريم مجبوريم صنعت پتروشيمي راه بيندازيم. يك وقتي مي گوييم نه، مردم خودرو مي خواهند آنقدر خودرو مي خرند كه خود اين صنعت انگار كشيده مي شود. ۱۰ سال اول زندگي ام كه هيچ؛ سن ۲۰ تا ۳۰ سال از نوع هل دادني بود، خودم را در ادبيات هل مي دادم. الآن از نوع كشيدني است. يعني وقتي كارم تمام مي شود يكسري مي گويند: «خوب كتاب جديد چي داري مي نويسي؟» آدم به رودربايستي مي افتد و مجبور مي شود شروع به نوشتن چيزي كند، الان وضعيتم اين جوري است. چون مثلاً اگر آدم نخواهد بنويسد، بد و بيراه مي شنود.
* در سايت لوح(Louh) شما براي موفق شدن يك نويسنده، سياهه ۱۰۰ تايي رماني را معرفي كرده ايد.شما نويسنده شديد يا احساس كرديد نويسنده هستيد؟ يعني آيا شما سعي كرديد مثلاً با خواندن آنها نويسنده شويد؟
- من هيچ وقت سعي نكردم نويسنده شوم. وقتي شروع كردم به نوشتن ارميا (كه فكر مي كنم داستان بلند يا شايد رمان باشد) هنوز فرق بين داستان كوتاه و رمان و داستان بلند را نمي دانستم. به زحمت فرق شعر و داستان را مي دانستم. اما احساس مي كردم بايد اين قصه را نوشت. فقط چنين فشاري بود. فكر مي كنم محتوا بيشتر به ما فشار آورد. به نظر من «چگونه نوشتن» كاري است كه آدم به مرور زمان حتماً ياد مي گيرد. اما «چه نوشتن» سؤال اصلي است. هميشه از «چه نوشتن» است كه يك نويسنده كم مي آورد. چگونه نوشتن را با كمي متمركزشدن در نوشتن، مثلا چند سال نوشتن، مي توان به دست آورد. حالا چه در روزنامه بنويسد و چه براي خودش بنويسد، ياد مي گيرد كه چگونه بايد بنويسد.
من از سؤال چه نوشتن شروع كردم نه از چگونه نوشتن؛ فكر مي كنم به خلاف جريان رايج.
* ارميا جزو ادبيات جنگ محسوب مي شود، چرا ادبيات جنگ؟
- آن زمان فكر مي كنم جنگ بزرگترين مشغوليت ذهني جوان هايي مثل من بود كه از يك طرف سفره اي جمع شده بود و نديده بودندش و از آن طرف بقاياي جنگ را خوب مي ديدند. يعني آدم هايي را كه از جنگ برگشته بودند،خيلي راحت مي ديدند. فكر مي كنم مهمترين عنصر دراماتيك مملكت ما، آن زمان حتماً جنگ بود. بعد هم آن سال ها احساس مي كردم جنگ يك حقيقت مكتوم است. يك حقيقتي بود كه پنهان شده بود. لايه هايي از آن را كسي نمي ديد. البته رمان «ارميا» مربوط به شرايط پس از جنگ است.
* چطور شروع به نوشتن «من او» كرديد؟
- در «من او» دو تصوير در ذهنم داشتم. يكي تصوير تهران قديم كه خيلي دوستش دارم. به نظر من تهران قديم يك فضيلت بود كه ديگر كسي نمي بيندش، البته جغرافياي تهران قديم موجود است، اما آدم هاي تهران قديم گم شده اند. من فكر مي كردم در آن آدم ها فضيلتي است كه الان فراموش شده. اين نكته اول بود، يعني به فضاي تهران قديم علقه خاصي داشتم. مسئله ديگر اين كه رابطه عاشقانه بين علي و مهتاب برايم جذاب بود، كه خيلي زمان مند نبود.اصلاً رابطه علي و مهتاب مي توانست در تاريخ معاصر و در داستان معاصرمان هم باشد، يا مثلاً در دوره صفويه باشد. رابطه هاي آدم ها خيلي تاريخ مند نيست.
وقتي شروع كردم به نوشتن ديدم چقدر خوب است داستان را كمي عقب تر بياورم تا به واقعه كشف حجاب هم برسم. كشف حجاب هم يكي از مسائل مهمي بود كه مرا خيلي آزار مي داد. چون آدم احساس مي كند تكرار شدني است، يك پديده اي است كه هميشه معاصر است. البته شايد كشف حجاب به شيوه رضاشاهي اش ديگر در اين مملكت اتفاق نيفتد، اما اتفاقات سطحي و روبنايي ديگري ما را تهديد مي كند كه از همين جنس است. حالا چه در زمينه غربي شدن مثل كشف حجاب و چه اسلامي شدن سطحي. به نظر من هر دوي اينها، به يك اندازه مي تواند براي جوانان ما خطرناك و مشكل ساز باشد و اتفاقاً به نظرم مي آيد ريشه شناسي آدم هايي كه اول جذب اين جريانات مي شوند، ريشه شناسي مهمي باشد. يعني همه مادر بزرگ هاي ما كه گرفتار اين پديده بودند، چگونه با اين پديده تا كردند، اين يك پديده اي است كه در كهن الگوي ذهني همه ما هست. حالا ما چه انقلابي باشيم، چه ضدانقلاب، چه مذهبي باشيم و چه غيرمذهبي، همه ما يك روزي گرفتار اين پديده شده ايم. وقتي پديده اي تا اين حد عام و فراگير است مي شود رويش كار كرد. البته همه اينها در دل داستان است، اينطور نبوده كه از قبل برنامه ريزي شده باشد.
* يكي از منتقدان، جايي در مورد «من او» گفته است كه مردم در داستان حضور ندارند و شخصيت ها از يك طبقه خاص انتخاب شده اند. نظر شما راجع به اين نقد چيست؟
- نظر من اين نبوده است. به نظر من كسي كه كار رمان انجام مي دهد براي اينكه بتواند يك دوره تاريخي را ببيند، خيلي مهم است كه با صنف هاي اجتماعي كار كند. يعني تيپ و شخصيت، يك سري مسائل ساده داستاني است و يك الگوي فردي است. اما يك الگوي جمعي هم وجود دارد كه شبيه به همين تيپ و شخصيت است. صنف چيزي است كه شبيه به تيپ مي شود منتها در يك الگوي جامعه شناسانه،نه در يك الگوي داستاني.
به نظر من، در ادبيات داستاني ما به صنف خيلي نياز داريم. اگر صنف وجود داشته باشد شما با الگوهاي صنفي آن صنف، مي توانيد شخصيت ها را راحت تر بسازيد. الزاماً كسي كه عضو يك صنف است يك تيپ نيست، به لحاظ كاركرد داستاني اش مي تواند شخصيت باشد.«صنف» فراغ بالي به نويسنده مي دهد كه راحت تر بتواند كارش را پيش براند. همه نويسندگان دنيا در رمان ها معمولاً به صنفها توجه ويژه اي داشته اند، مثل روشنفكري فرانسه. صنف بورژوا در فرانسه نه يك ساله، نه دو ساله، صد سال يا دويست سال طول كشيد تا حالا يك صنف شده اند. وقتي سارتر مي گويد «روشنفكر»، اين كلمه معني دارد. دقيقاً من مي توانم بروم و بگويم: اين يعني روشنفكر. باباش روشنفكر بوده، مادرش روشنفكر بوده، بچه اش هم روشنفكر خواهد بود، به لحاظ كار فكري. كار فكري هم آنجا تعريف دارد، مي گويند روشنفكر درآمدش از همين است و تأليف و تدريس:تحقيق كاملاً يك تعريف مادي دارد.
ولي در ايران ما چنين چيزي نداريم. ما اگر بخواهيم به يك ايراني بگوييم «روشنفكر» مي بينيم بعد از ۶۰ سال كه در روشنفكري بوده، بچه هايش به خاطر ارثيه به همديگر پريده اند. اين نشان مي دهد كه اين هنوز در ايران صنف نشده و بچه اين شخص در محيط فرهنگي پدرش رشد نكرده. البته بچه او مي توانست دزد شود. كما اين كه بچه آخوند هم مي تواند دزد شود. اما مسئله اين است كه بچه آخوند رفتار آخوندي را مي فهمد يعني چه. اما بچه روشنفكر ايراني رفتار روشنفكري را نمي فهمد. اين چيزي است كه در ايران به نظر من جا نيفتاده است.
فرض بفرماييد جنگ و صلح در روسيه اتفاق افتاده، تولستوي سراغ يك صنفي به نام صنف فئودال اشرافي مي رود. (حالا فئودال را «ارباب» بگوييم بهتر است ، ريشه اروپايي فئودال قويتر از ريشه روسي اش است.) از آن طرف صنف برده ها يا رعيت ها را مطرح مي كند. اينها در فرهنگ كشاورزي آن موقع چيزهاي جا افتاده اي هستند. اما در دوران معاصر ما به نظر مي آيد صنف هايي كه خمير دست نويسنده هايمان بودند، صنف هاي كمي بودند و صنف هاي تشكل يافته اي نبودند. مثلاً اگر يك نويسنده بخواهد بيايد راجع به صنف روشنفكر ايراني بنويسد، من فكر مي كنم كار اشتباهي كرده چون اين صنف معني ندارد. براي همين مي بينيم كار به دل نمي نشيند. هر فيلم روشنفكري كه مي بينيم، مي بينيم شخصيت اول را نمي فهميم. دليلش بد ساخته شدن فيلم نيست، دليلش اين است كه اين صنف در كهن الگوي ذهن ما جا نيفتاده. صنف پادشاهان در ايران هم اين طور نبودند. تزارها در روسيه كاملاً ساختارهاي فاميلي شان شكل گرفته است. يعني ما مي دانيم روحاني تزاري چه شكلي است، پيشگوي تزاري چه جوري است، خود تزار چه شكلي است و... اما در ايران به دليل تعدد حكومت ها و فاصله كوتاه شكل گيري تا فروپاشي سلسله ها، خانواده هاي پادشاهان ما، خيلي خانواده هاي درست و حسابي نبودند، شاهانه هيچوقت نمي توانستند زندگي كنند. حالا در «من او» كمي قاجاريه را اذيتشان كرده ام. چرا؟ براي اين كه اينها معمولاً اولي شان يك شخص گردن كلفت و پهلواني بوده كه بناي يك سلسله را گذاشته، آخري هم يك آدم ناحسابي بوده كه سلسله را نابود كرده است. نمونه ساختارمند و شكل يافته تر و توسعه يافته ترش صفويه است و نمونه معمولي اش قاجار است. نمونه بعدش كه خيلي فشرده شده است، پهلوي است. البته به نظر من خانواده پهلوي هيچوقت يك خانواده اصيل ايراني به شمار نمي رود. بنابراين خانواده شاهان ما را نمي شود با خانواده تزارها مقايسه كرد. يك خانواده تزاري در روسيه قديم كاملاً معني دارد. خانواده تزاري در روسيه شكل گرفته است، اما خانواده شاهنشاهي در ايران شكل نگرفته است. خانواده يك روشنفكر يا بورژوا در فرانسه معني دارد، اما اينجا معني ندارد. به نظر من دو صنف در ايران صاحب هويتند: يكي صنف روحانيت است، يكي هم صنف بازار. اين دو صنف ويژگيهاي صنفي دارند. شايد ما بتوانيم ۵۰ سال بعد راجع به صنفي كه تحصيلات آكادميك دارند- اساتيد دانشگاه- هم در ايران چنين چيزي را بگوييم. يعني به نظر مي آيد خانواده هاي اساتيد دانشگاه، بچه هايشان هم دانشگاه مي روند. بچه ها هم استاد مي شوند، يك جوري اين چرخه شكل مي گيرد. حالا اين چرخه اگر بتواند به لحاظ اقتصادي سرپا باشد و ساير ويژگيهاي صنفي به لحاظ جامعه شناختي را داشته باشد، يك صنف تلقي خواهد شد، مثلاً با عنوان صنف فرهنگي. همان طور كه الان در خانواده هاي فرهنگي اين پديده ديده مي شود: پدر معلم، مادر هم معلم، بچه هم به معلمي علاقه مند است. اما شرايط اينها به لحاظ اقتصادي هم بايد جور باشد. يعني اين ها حتماً بايد ساز و كار اقتصادي قوي داشته باشند تا يك صنف شوند. يا قوي يا خيلي ضعيف. يعني نشود از آن طبقه فرار كرد. مثلاً رعيت ها اين جورند. رعيت ها ساختاري قوي دارند. مثلاً در روسيه يك فردي از رعيت نمي توانسته برود عروس يك خانواده تزاري يا داماد يك خانواده تزاري بشود.
دو صنف هستند كه ما به آنها نگاه نكرده ايم: يكي روحانيت است و يكي هم بازار. اين اتفاق بعد از انقلاب به خاطر مسايل سياسي نيفتاده است. همين كليشه هايي كه مطرح است كه مثلاً اينها جناح راستي هستند و آنها جناح چپي اند. اما گذشته از اين ما در اين مملكت هرچه ادبيات داستاني داشتيم، ادبيات چپ بوده است. ۴۰ سال ما ادبيات چپ داشته ايم. ادبيات چپ نه مي توانسته با بازار خوب باشد نه با روحانيت. ادبيات چپ به طور طبيعي اين ها را كنار گذاشته و آمده يك ادبيات دهقاني را ساخته است. در حالي كه دهقان هاي ما اين شكلي نيستند كه در قصه هامان خوانده ايم.
ما هرچه رمان داشته ايم رمان محصول ادبيات چپ بوده و چيزي خارج از اينها هم نداشته ايم. دليل اين كه جهاني نشديم نيز اين است كه متأسفانه ادبيات چپ جهان ريشه دارتر از ادبيات ايراني ما بوده است. مثلاً فرض كنيد- من هميشه برايم سؤال بوده كه «جاي خالي سلوچ» يا «كليدر» دولت آبادي كه بدون شك خيلي كار قدرتمندي است، چرا جهاني نشده است؟ جواب اين سؤال را وقتي مي گيريد كه ببينيد كار ياشار كمال متأسفانه حدود يك دهه زودتر نوشته شده است. كار ياشار كمال در بعضي جاها البته بهتر است و در بعضي جاها بدتر، ولي همين كه فضل تقدم دارد و زودتر درآمده كار را خراب كرده. يك الگويي است كه در دنيا كمي دست مالي شده براي همين است كه بعيد مي دانم ديگر بگيرد. بحثم اين بود كه ادبيات چپ مجال رشد به اين دو صنف را نداده است و عرصه را براي اين دو صنف تنگ كرده است. من به يكي از اين صنف ها كه خيلي روشن تعلق خاطر دارم و نوع نگاهم را نشان داده ام و آن صنف بازار است. يك صنف را هم كجكي نگاه كرده ام، آن هم صنف روحانيت است. درويش مصطفا در اصل روحاني محل است. كاركردهاي يك روحاني محل را هم دارد... قبلاً من نمي توانستم اين را بگذارم يك آخوند. البته يك وقت هايي احساس مي كنم به لحاظ تاريخي ظلم كرده ام. البته او (درويش مصطفا) در دوره خودش حتماً آخوند بوده. ولي الان مردم اصلاً پذيرش اين را ندارند كه باورشان شود يك آخوند وظيفه اولش اين است كه محله اش را درست بكند. الان همه مي گويند نه بايد برود مجلس را درست كند، يا برود وضع وزارتخانه را درست بكند. همه نگاهشان به روحانيت اين جور است. آن زمان هم روحاني هاي ما كه كار سياسي مي كردند اول يك محل دستشان بوده و بعد آرام آرام رشد طبيعي داشته اند، اما الان رشدشان طبيعي نيست.در نگاه به اصناف من اقلاً به اين دو صنف ارادت داشته ام و اين ارادتم ارادت دقيقي است. اين يك نكته.
دوم اين كه در فضاي شهري آن را نوشته ام. در فضاي شهري شما مجبوريد از تيپ ها و شخصيت هاي جديد استفاده كنيد. به نظر مي آيد فضاي روستايي از اين لحاظ راحت تر است. يعني خيلي راحت شما با چند مؤلفه روستايي مي توانيد يك قصه روستايي بنويسيد. اما فضاي شهري سخت تر است. پس اين هم يك دليل ديگر براي ابراز ارادت به مردم در رمان.
در باره فضاي شهري در رمان هاي موسوم به چپ توضيح بدهيد.
ادبيات چپ يك بدجنسي در رمان هاي شهري اش داشت. ما هيچ فضاي شهري در «رمان ها نداريم»، اگر رمان هاي شهري مان را بخوانيد، به جز كارهاي «احمدمحمود» هيچ كدام از شهرهاي ما شهر نيستند. شهرهاي ما تقليل يافته اند در الگوي اجاره نشين ها در يك خانه. مثلاً كار صادق چوبك «سنگ صبور». يا كمي جلوتر «همسايه ها» از «احمد محمود».نمونه سينمايي اش گوزن ها است. نمونه معاصرترش كار مخملباف است در «باغ بلور». اينها از شهر فقط يك تكه را گرفته اند. خود اين كه شما خودتان را در اين خانه مقيد كنيد، عملاً شما را از يك طيف بالاتر نمي برد كه آن طيف مستاجر و مالك است. يعني يك مالك و تعدادي مستأجر كه يك جامعه ارباب رعيتي را نشان مي دهد. كاملاً مناسب ادبيات چپ.
آخرين نمونه اش كه من نقدش را نوشته ام، كار آقاي قاسمي است رماني كه در فرانسه نوشته به نام:«همنوايي اركستر شبانه چوب ها»كه بازهم الگوي رمان همين است. آمده در يك پانسيون اين را نوشته، اما فرانسه پانسيون نيست. فرانسه براي يك ايراني مهاجري كه كار مهاجرتش ايراد دارد مي تواند يك پانسيون باشد، ولي فرانسه يك كشور است، در آن شهرهايي به وسعت ابرشهر پاريس هست كه آن را بايد ديد. اين كاري است كه قصه نويس هاي ما شايد به دليل سختي كار، نكرده اند. البته كار سختي است. شما وقتي مؤلفه شهري را وارد كار مي كنيد، در ربط و بسط هايش خيلي دچار مشكل مي شويد. من نمي گويم خيلي در اين كار موفق بوده ام، اما همتم اين بوده كه يك شهر را نشان بدهم. يك تكه و يك محله اي از يك شهر و طيف هاي مختلفي را كه در اين محله هستند.
* راجع به ادبيات چپ كمي بيشتر توضيح دهيد.
- منظور من از ادبيات چپ دقيقاً همه ادبيات پيش از انقلاب است. شايد مثلاً به جز «هدايت» در يك دوره كوتاهي كه آن هم يك جرقه است، (چون خود جريان هدايت تقليدي بوده)، ما هر چه داريم ادبيات چپ است، يعني هرچه داريم الگويش الگوي آرمانگرايي چپ است. البته الگوي آرمانگرايانه الگوي خيلي خوبي است. رمان بدون الگوهاي آرمانگرايانه معمولاً چيز خوبي از آب در نمي آيد؛ چون مردم نمي خواهند همان مسايل آزاردهنده اي را كه در عالم مي بينند دوباره در كتاب بخوانند،دنبال يك نگاه جديدند كه در بيرون نمي بينند.
نگاه من در مورد ادبيات چپ اين است كه اين ها آدم هاي سالم و آرمانگرايي بودند، اين طور نيست كه بگوييم اينها از كا.گ.ب پول مي گرفته اند. اصلاً نگاهم يك نگاه سياسي نيست. آنها در آن زمان هيچ آرماني جز آرمان چپي ها را قبول نداشتند. حق هم داشتند. براي اين كه آرمان جهان غرب كه آرمان نبوده و در آنجا كسي به دنبال آرمانگرايي نبوده، چپ هم به هر صورت تنها جبهه اي بود كه در آن بوي آرمانگرايي مي آمد. به طور طبيعي ادبيات چپ هم در ايران به خوبي توانسته بود رشد كند و ما هر چه رمان مي خوانديم از رمان هاي ادبيات چپ بود. همين الان هم وقتي من مي آيم و يك ليست ۱۰۰ تايي رمان معرفي مي كنم، حداقل ۹۵ تايش رمان هاي خارجي است. از اين ۹۵ داستان اقلاً نصفش متعلق به الگوي ادبيات آرمانگراي چپ است.
بعد هم اين كه ادبيات در ايران كلاً يك صداي آرمانگرايانه دارد. به دليلي كه خارج از ادبيات است، و آن هم اين كه معيشت از راه ادبيات كار مشكلي است، در آن نمي شود پول درآورد. در كاري كه پول در نياوريد ،مجبوريد الگوهاي آرمانگرايانه داشته باشيد.
نمي توانيد بگوييد من آمده ام در ادبيات پول دربياورم، در ادبيات كه پول نيست، مجبوريد بگوييد من اهداف والايي دارم. اين فشار از بيرون است، از داخل نيست كه ادبيات، آرمانگرايي را با خودش بياورد. در دنيا اين طور نيست. كوندرا يك نويسنده اي است كه شايد اگر به حق التاليفش هم وابسته نبود، چون زندگي اش تأمين بود، مي توانست ادبيات خودش را بنويسد و هيچ آرماني را هم در آن پيگيري نكند. ولي ما مجبوريم آرمانگرا باشيم. مجبوريم كمي داد بزنيم، براي اين كه از اين راه پول درنمي آوريم. اين هم فكر مي كنم يكي از نكات مهم باشد راجع به ادبيات چپ.
* به نظر شما عوامل لازم و كافي براي نويسندگي چه چيزهايي هستند؟ البته شما گفتيد كه براي نويسنده شدن شروع نكرديد، اما فكر مي كنم الان مي توانيد جواب اين سؤال را بدهيد.
- شرط لازم مطالعه است.كسي كه كتاب نخواند، نمي تواند بنويسد. در عكاسي شايد لازم نباشد كه حتماً عكس بگيريد، شايد در و ديوار را هم كه نگاه بكنيد بتوانيد كادرهايتان را در آن پيدا كنيد. ولي نمي شود بدون نگاه كردن عكاس شد. در ادبيات داستاني هم بدون خواندن محال است آدم چيزي بشود. يكي از مشكلات عمده در كلاس هاي قصه نويسي اين است كه مي گويند از جنگ و صلح كه خيلي طولاني است اين پنج صفحه را بخوانيد ،نوشتن ياد مي گيريد. اين حرف نادرستي است. جنگ و صلح را بايد خواند و با آن ارتباط روحي برقرار كرد. آن وقت خودتان متوجه مي شويد پنج صفحه اش آيا به دردتان مي خورد يا نه. براي همين من فكر مي كنم خواندن شرط لازم است و شرط كافي هم وجود ندارد. يعني هيچ وقت نمي شود گفت كسي كه اين خصوصيات را داشته باشد، حتماً نويسنده است. يعني شرط كافي اصلاً وجود ندارد؛ چون كار از جنس كارهايي نيست كه بشود با يك ريسك فاكتور پايين، واردش شد. من فكر مي كنم كار خيلي (high risk) است. هميشه شرايط ريسكش بالاست. اما شرط لازم نويسندگي حتماً خواندن است و البته حضور داشتن در جامعه، چيزي كه ما كم داريم و آن زندگي كردن در معرض نسيم جامعه است.
من وقتي داشتم داستان سيستان را مي نوشتم برايم اين كار خيلي سخت بود. من يك موضعي دارم راجع به مسأله ولايت فقيه و مسأله رهبري و اين موضعم شايد مثلاً با ۹۵ درصد مردم يكسان نباشد، اما وقتي مي خواهم داستان سيستان را بنويسم، بايد مثل يك جواني كه به طور تصادفي از وسط ميدان انقلاب انتخابش مي كنند، نگاه كنم. حالا اين نگاه را من چطور مي توانم كسب كنم؟ بايد با اين ها زندگي كنم. يعني آدم بايد ميان طبقه متوسط جامعه اش باشد. نمي دانم تعبير درستي است يا نه، احساسم اين است. نويسنده بايد در معرض اين نسيم باشد. نه براي اين كه مثل آنها بنويسد، براي اين كه بايد از نگاه اينها بفهمد دنيا را چگونه بايد ديد. آن وقت بيايد حرف خودش را بزند. ما گاهي اوقات محصور مي شويم در نگاه ذهني خودمان.
* راجع به داستان سيستان...
- خيلي سخت بود براي من نوشتنش. روي لبه تيغ حركت كردن است و از يك جايي نمي شود نزديك تر رفت. در ضمن مهم ترين عنصري كه نويسنده دارد تخيل است كه من در داستان سيستان تخيل نداشتم. نمي توانستم داشته باشم. براي من نوشتنش خيلي كار مشكلي بود. البته زمان خيلي كمي از من گرفت، شايد ۶-۵ ماه. ولي فشار روحي كه بر سرش داشتم، شايد از «من او» خيلي بيشتر بود.
* داستان سيستان را فكر مي كنم اكثريت جامعه نخوانده اند. اما در بين مردمي كه موضوع آن را مي دانند- كه شرح سفر شما با رهبر به استان سيستان است- يك تفكري به وجود آمده و آن اين است كه شما يك نويسنده فرمايشي شده ايد. نظر خودتان در اين مورد چيست؟
- مثلاً سفارشي، كاتب البيت!
* بله چيزي كه من شنيده ام همين است حالا شايد درست نباشد.
- اگر كتاب را بخوانيد من در ابتداي كتاب سعي كرده ام كاري كنم كه اين ها را نشان دهم. يعني كتاب با اين ديالوگ شروع مي شود :«اول بهمن ۵۷ ساواكي شده اي؟ الان آخه چه وقت ساواكي شدنه... الان نه دوره اوج انقلاب است، نه دوره اي كه يكي مي رفت چاپلوسي مي كرد تا به يك جايي برسد.الان كه وقت اين حرف ها نيست. همه اين حرف ها را من مي فهمم. يعني مي خواهم بگويم من خودم اينها را مي دانستم. اين نكته مهمي است، شايد در جهل باشم، ولي در جهل مركب نيستم. مي توانستم قبل از اين كه شروع به نوشتن كار كنم تقريباً همه فحش هايي را كه برخي به من مي دادند را بنويسم.چرا؟ چون بين جوان ها بودم.الان اگر بخواهم خيلي صادق تر به شما بگويم اين است كه خيلي كمتر فحش خوردم. يعني انتظار داشتم حالم را جا بياورند.اقلاً در جاهاي زيادي اين جور نشد. اگر چه خود مقوله، يك مقوله جالبي است. بگذاريد واضح تر مثال بزنم. يك نقدي بود كه در يكي از روزنامه ها چاپ شده بود: (نقدي بر داستان سيستان) حالا اين نقد مثبت است. هيچ بد و بيراهي هم ندارد. اما منتقد جرأت نكرده اسم خودش را بنويسد. خوب وقتي چنين فضايي ما داريم، فكر كنيد من كه داشتم اين كار را مي نوشتم، چه كار سختي انجام مي دادم.
اولاًمن يك مرز بين كار سفارشي و غيرسفارشي دارم . مرز هم خيلي روشن است. به يك معنا اين را از تمدن غالب يعني تمدن غرب گرفته ام. مرز سفارشي و غير سفارشي «پول» است و هيچ چيز ديگري هم نيست.كار سفارشي كاري است كه شما اول برويد پول بگيريد، بعد كار را انجام دهيد، كار غيرسفارشي اين است كه كار را انجام دهيد و شايد پول هم نگيريد. به اين معنا من سفارشي ننوشته ام.
دوم اين كه اين يك حقيقت مكتوم بود. من باز هم از آن الگوي خودم كه بيان حقيقت مكتوم است، استفاده مي كنم. هميشه وظيفه يك نويسنده، وظيفه يك عكاس، وظيفه يك هنرمند، بيان حقيقت مكتوم- حقيقت پنهان شده است. حقيقت هايي كه همه مي بينند هيچ ارزشي ندارد، حقيقت هاي رسانه اي است. الان به نظر من جنگ يك پديده رسانه اي است. من احساس نمي كنم وظيفه دارم الان راجع به شهيد بنويسم. من احساسم اين است كه جو عمومي جامعه امروز ديگر شهيد را قبول كرده. ديگر امروز كسي نيست كه بگويد اين شخص براي چه خود را به كشتن داد. شايد بگويند كساني كه اينها را به كشتن دادند، آدم هاي بدي بودند، ولي امروز راجع به كسي كه خالصانه رفته و در راه وطنش كشته شده فكر نمي كنم جو عمومي بتواند حرف آن آدم منفي باف را قبول كند، در اينترنت سايت ضد انقلاب را ببينيد، اينها زمان جنگ به بچه هاي ما فحش مي دادند، يا بلاموضع بودند، يا هزار مشكل ديگر. اما الان نسبت به جنگ چنين احساسي ندارند. براي همين، احساسم اين بود كه حقيقت مكتوم امروز در جامعه ما، وضعيت حول و حوش رهبري است. به نظرم اين يك حقيقت مكتوم است كه كسي نمي داند چيست. البته خودم هم سؤال داشتم. نويسنده تا سؤال نداشته باشد، نمي تواند بنويسد. اگر من مثلاً ذوب بودم، نمي توانستم اين كار را بنويسم و حتماً كار مزخرفي مي شد. الان هم يك جاهايي شايد اين طور باشد. يعني به فصول آخر كتاب كه مي رسيد، مي بينيد كه من هم وارد آن جمع مي شوم. براي همين هم اگر يك بار ديگر به من بگويند بيا، هيچ وقت ديگر چيزي نمي نويسم. چون آنجا ديگر نگاه من نگاه بكر و سالمي نيست و ايرادهايي را كه در آن بار اول مي ديدم، ديگر نمي ديدم.
* راجع به «ازبه» كمي صحبت كنيد.
- من خودم «ازبه» را خيلي دوست ندارم. دليلش هم اين نيست كه مردم خوششان نيامده. فكر مي كنم تا به حال ۵۰۰۰ تايش فروش رفته ،ولي چيزي كه هست من احساس مي كنم اين كار خيلي بيشتر جا داشت كه كار شود، هم راجع به وضعيت خلباني من خيلي نكات ديگر داشتم، هم راجع به گره هاي دراماتيكي كه حول و حوش زندگي يك جانباز دو پا قطع خلبان هست.
اينها را كم كاري كردم و سريع سر هم بندي كردم. يكي از دلايلش اين بود كه قالب بدي انتخاب كردم. قالب نامه نگارانه خيلي قالب سختي است و قالب خوبي نيست و من ديگر هيچ وقت از آن استفاده نمي كنم. فكر مي كردم به دليل تعدد راوي دستم خيلي باز مي شود. البته تعدد راوي دارد، اما نمي توان تنه يك روايت را وارد نامه كرد، غيرقابل باور مي شود. خيلي كار مشكلي است. فرهنگ نامه نگاري هم در ايران وجود ندارد. اين چيزي است كه من بعداً فهميدم. يعني شنيديم يا ديديم در غرب، يك نفر صبح كه mail boxاش را باز مي كند مي بيند ۲۰۰ نامه در آن هست. ولي ما شايد در سال يك نامه هم نمي نويسيم. حتي فاميلمان هم كه آن طرف است و mail- Eهم هست باز مي رويم و با هم chatمي كنيم. اهل نامه نگاري نيستيم. چه نامه الكترونيكي باشد و چه نامه معمولي. اما آن طرف خيلي سنت مرسومي است. در ايران هم اين جور بوده است، اما از وقتي اداره پست راه افتاده كمرنگ شده! چون رساله ها، نامه هايي بودند كه علما به يكديگر مي نوشتند. خيلي مرسوم و جدي بوده. از اين نظر هم «ازبه» نتوانست با فرهنگ ما جور در بيايد. به يك معنا خودم دو موضوع را با هم خلط كردم. مثلاً مسأله كشف حجاب و تهران قديم و رابطه علي و مهتاب، به دليل وقت زيادي كه من بر سر اين كار گذاشتم در «من او» با همديگر چفت شدند و با هم ممزوج شدند. ولي در «ازبه» دو مقوله بود: يكي جانبازي و يكي خلباني كه اين دو با هم چفت نشدند. يعني به لحاظ دراماتيك فكر مي كنم اين گره ها به همديگر چفت نشد و آزارم داد. يك دليلش هم اين بود كه مي خواستم به مسافرتي بروم، به همين دليل سر و ته آن را هم آوردم. خودم با كار خيلي دم خور نيستم.
* وقتي مجموعه داستان هاي كوتاهي كه نشر نيستان چاپ كرده است را مي خواندم، چون به لحاظ تاريخ چاپ هم پيش از «من او» بود، به نكاتي برخوردم كه مي توان آن را به نوعي مقدمه «من او» ناميد...
- بله. مثلاً در انگشتر. حالا شباهتي كه شما به درستي ديده ايد، نوع روايت است. نثر انگشتر كم كم به «من او» نزديك مي شود. به لحاظ زماني اين دو به هم نزديك بودند. من «ارميا » را كه نوشتم، چند كتاب آموزش داستان نويسي خواندم و ديدم كه نوشته اند بايد با داستان كوتاه شروع كرد و بعد به داستان بلند رسيد، به اين نتيجه رسيدم من كه اين كار را نكرده ام؛حتماً يك جاي كار گير مي افتم و شروع كردم به نوشتن داستان كوتاه. اين مجموعه مربوط به آن دوره است. اواخر آن دوره داشتم به «من او» فكر مي كردم و «انگشتر» فكر مي كنم آخرين داستان آن مجموعه است و يا شايد ناصر ارمني.چيزي كه در اين دو داستان مهم است روايت آن است. نثر خيلي مهم است. بزرگترين مشكل ما در قصه نويسي ايراني هنوز نثر است. ما ياد نگرفته ايم چطور در گوشي با مردم صحبت كنيم. هر وقت مي خواهيم ساده اش كنيم مي شود نثر روزنامه و هر وقت بخواهيم پيچيده اش كنيم مي شود نثر مطنطني كه اصلاً نمي شود آن را خواند. آن دو داستان براي من يك تمرين نثر بودند.
* از بين آثار نوشته شده تان كدام را حداقل از نظر احساسي دوست داريد؟
- شخصيت ارميا هنوز برايم جذاب است و شخصيت به دردبخوري است. شايد در كار بعدي ام به همين اسم، از آن استفاده بكنم. احساس مي كنم هنوز فضاي تهران قديم را دوست دارم. ولي معلوم نيست بتوانم در آن رمان بنويسم. اين هم در مورد «من او». خلباني را هم حرامش كردم و رفت. يعني ديگر نمي توانم بروم سراغش. در حالي كه «ازبه» مي توانست كار خوبي باشد.
* فكر مي كنيد ۴۰ سال بعد كجاي ادبيات باشيد و ...
- حتماً مرده ام. با اين آب و هوا و زندگي هاي ما فكر مي كنم خيلي زود...ولي بگذاريد اين جور بگويم كه هر كتاب و قصه اي را كه تمام مي كنم نه تنها به فكر كتاب بعدي نيستم بلكه در اين كه آيا من نويسنده هستم يا نه، ترديد مي كنم ،براي همين نمي توانم بگويم كه مي خواهم چه كار بكنم...
* منظور من از اين كه كجاييد، اين است كه فكر مي كنيد كجاي تاريخ ادبيات اين كشور هستيد؟
- هيچ جا. چون من هنوز هيچ كاري نكرده ام. اقبال مردم معلوم نيست چقدر بماند. الان خوشحالم چون مي بينم«من او» را هنوز مردم مي خرند و اين كار يك كار ۶ ماهه نبوده و يك كار دو ساله است. اما اين كار كه بخواهم كار دوساله را ۵ ساله كنم، خيلي كار سختي است و اين كار دست خود آدم نيست. اگر آدم مي دانست اين يعني چه، يك چيزي مي نوشت كه مثلاً ۱۰۰ سال بماند. اين كار سختي است و بايد مراقب بود كه حلقه اقبال ناممكن را نجنباند!

اين صفحه را برای دوستان خود بفرستيد

نسخه چاپي

نظر دهيد::(5 نظر)

X	بايگاني