محمد محمدعلى - محمدعلى - قصه تهمینه / فتح الله بى نیاز
نگاهى به رمان «قصه تهمینه » نوشته محمد محمدعلى
نفى اسطوره ها به خاطر حقوق زن
«قصه تهمینه » داستانى است عام، اما نه عامه پسند، ساده و آسان خوان اما برخوردار از یك لایه و بعضاً دو لایه زیرین. این رمان هستى شناختى روایى زنى جاه طلب، امیدوار و سختكوش است كه در عین حال به پاره اى اصول پایبندى دارد؛ ضمن آنكه رؤیاهایش براى كسب ثروت و شهرت كاملاً معمولى است. داستان، اختلاف طبقاتى حاكم بر جامعه، فعالیتهاى روشنفكرانه و نیز رخدادهاى منجر به انقلاب و بالاخره جنگ ایران و عراق را نیز روایت مى كند. در عین حال نویسنده با ارجاعهاى بینامتنى به نحوى بین اسطوره «رستم، تهمینه و سهراب شاهنامه» و زندگى تهمینه، سیروس و سهراب مشابهت هایى پدید مى آورد. گویى قصد دارد شخصیت زن داستان را كه در جامعه ما زنهایى مثل او كم نیستند، نمونه یا مثلى از تهمینه فردوسى در شرایط عصر جدید جلوه دهد ـ تهمینه و تهمینه هایى كه شكیبایى و انعطاف در آنها كم نیست و گاه به مثابه كنشگر صاحب عقیده در قالبهاى متحول اجتماعى جاى مى گیرند و تعالى مى یابند و زمانى به دلیل قرار گرفتن در مناسبات ناسالم و ضعف شخصیتى، سقوط مى كنند.
«تهمینه » دختر بى مادر، عاشق «سیروس» مى شود و از او باردار مى شود. خانم «مهرابى » مادر سیروس به سرهنگ سمنانى پدر تهمینه قول مى دهد كه دختر او را به عقد سیروس درآورد. سیروس تهمینه را دوست دارد، ولى ازدواج با او را مانع پیشرفت خود یعنى هنرپیشگى مى داند؛ همان طور كه رستم در «خانه ماندن» را در منزلت خود نمى دید. تهمینه هم قول مى دهد منتظرش بماند تا زمانى كه مشهور و ثروتمند شود. محمد محمدعلى از همین جا به لحاظ ساختار طرح و عناصر بنیانى قصه، راه روایت خود را از شاهنامه فردوسى جدا مى كند. با «مرد» قصه همراه نمى شود تا شجاعت و افتخارات او را تصویر كند، بلكه كنار «زن » مى ماند تا اوج و فرودهاى او را ترسیم سازد. به این ترتیب نویسنده كلان روایت «افتخار و سعادت تهمینه اسطوره اى و باردارشدنش از نشاندارترین چهره اسطوره اى» را در لایه دوم اثر خود زیر سؤال مى برد تا نشان دهد در غیاب «مرد ـ شجاعت ـ موفقیت ـ افتخار»، شخصیت تهمینه یا به طور كلى «زن» همان چیزى باقى مى ماند كه مرد دیده بود یا اینكه تجارب او در نوع خود كمتر از تجربه زیسته رستم نخواهد شد. اگر اشتباه نكنم نوعى نگرش زنانه ـ اگر نگوییم فمنیستى ـ از اینجا بر داستان سلطه پیدا مى كند. به هر حال سیروس مى رود و تهمینه در خیاط خانه خانم مهرابى مشغول كار مى شود و با مستمرى پدرش و حقوقى كه از خیاط خانه مى گیرد، زندگى مى كند. تهمینه پس از زایمان مطلع مى شود كه بچه اش مرده است. پس از چند نامه اى كه از سیروس مى رسد كه در واقع براى مادرش فرستاده است. سیروس خوشحالى اش را از مرگ فرزند مى نویسد و اصلاً به تهمینه اشاره نمى كند. در واقع نویسنده به عنصر لاقیدى مرد در قبال زن گریز مى زند؛ چه رستم باشد و چه سرهنگ آئورلیانوبوئندیاى كلمبیایى كه در یكى از سفرهایش هفده تهمینه در هفده روستا به جا گذاشت. بارى، تهمینه از مضمون نامه مطلع مى شود. ظاهراً باید حق خود را مطالبه كند و سر به عصیان بگذارد، ولى نویسنده این امر را به تعویق مى اندازد. او را همچون «سلویگ » زن همیشه منتظر نمایشنامه «پیرگینت »اثر هنریك ایبسن در حالت انتظار نگه مى دارد. در عین حال از مكر زنانه، آن هم زن شرقى، غافل نمى شود: خانم مهرابى به امید آنكه كامران با تهمینه ازدواج كند، او را تشویق به معاشرت با خانواده افخمى مى كند و براى او یكى دو تا خواستگار جور مى كند؛ زیرا بر این باور است كه:«...در مقابل ناسازگارى روزگار عوض آن كه سر بر زانوى غم بگذارد و اشك حسرت بریزد، با كمال صبورى و بردبارى ناملایمات را تحمل...» كند. (ص۴۳) استفاده نویسنده از پچ پچ هاى زنانه و حرف و حدیثهاى شایع در میان آنها به داستان خصلت گزنده اى از طنز و تلخى داده است. چه بسیار نكته هایى كه همه مى بینیم ولى نشستنش را در بعضى از داستان شاهد نیستیم. به هر حال تهمینه به خواستگارها جواب رد مى دهد. كامران پسر خانواده اشراف زاده و ثروتمند، تلاش مى كند خود را به تهمینه نزدیك كند. به دانشكده پزشكى مى رود و در غیاب طولانى مدت سیروس، به تهمینه اظهار عشق مى كند. اما تهمینه به امید پیدا كردن سیروس و ورود به عالم هنرپیشگى به تهران مى رود. در تهران به یك پانسیون مى رود و خانم سنجابى صاحب پانسیون را جلب مى كند. با سرمه دوزى براى دوستان ثروتمند خانم سنجابى زندگى مى گذراند. تصمیم دارد گذشته را فراموش كند وبا حرفه هنرپیشگى به شهرت برسد. نامش را به «سمیه» تغییر مى دهد. زبان آلمانى یاد مى گیرد و گواهینامه ماشین نویسى و رانندگى مى گیرد. چند بار به عنوان منشى در چند شركت كار مى كند، اما چون نمى تواند خود را با آنها هماهنگ كند، بیرون مى آید. بالاخره در یك فروشگاه زنجیره اى مسؤول فروش پوشاك مى شود. سعى مى كند خود را به خواندن كتاب عادت دهد تا دیگر به سیروس فكر نكند. رنجهایى به او تحمیل مى شود كه در درجه اول زن بودن او است و در مرحله بعد به خاطر زیبایى و نیز شخصیتش. محمد على در این برش ها گاهى عمیق كار مى كند، مثلاً دركشمكش هاى شغلى تهمینه و زمانى داستان را در سطح نگه مى دارد ـ مثل صحنه هنرپیشه شدن او. تهمینه یك پیكان مى خرد تا از طریق مسافركشى سیروس را پیدا كند یا دست كم كارگردان یا تهیه كننده خوبى را ببیند و استعداد هنرپیشگى اش را به نمایش بگذارد. محمد محمد على مشابهت معنایى قصه را در این بخش هاعملاً به تضادتبدیل مى كند، یعنى آنچه را كه ما ایرانى ها از «رستم پرقدرت و عظمت» مى بینیم، محمد على از «زن بى پشت وپناه ومصایب» او به نمایش مى گذارد. نویسنده در این القا موفق است، اما رویكردش بیشتر خصلت عام داردو عنصر «تصادف» در آن زیاداست.ظاهراً نویسنده بیشتر در اندیشه مخاطب جوان بوده است. البته تكنیك روایت اورا نمى توان خطى و تخت محض خواند وعارى از لایه هاى پنهان دانست. براى مثال دنیاى ذهنى آشفته اما محدود تهمینه كه گاهى جزیى ترین رخدادها و سوژه ها راجذب و زمانى مهم ترین رویدادها را نادیده مى انگارد، تجاوز او «از نظر اجتماع» به حریم مردانه، تماس مستمر با خطر با رها شدن از قید و بندى كه خودنیز علل وجودى آنها را نمى شناسد وعمومیت داشتن سلطه مردها در این تجربه هاى زودگذر یا دیرپا، از چشم نویسنده دور نمى مانند. حتى در جاهایى خواننده هوشمندى مى تواند به لایه دوم هم برسد، مثلاً نمودهایى كه گاه خصلت مردانه به خودمى گیرند و زمانى ریاكارانه، حرص و آزمندى برخاسته از عنصر متضاد خودیعنى محرومیت. محمد على برخلاف «نقش پنهان» و «برهنه در باد» و «باورهاى خیس یك مرد مرده» اینجا سعى كرده است بازبان ساده لایه هاى موردنظرش را پنهان كند، كارى كه سناپور در «ویران مى آیى» كرده است وپیش از او پیرزاد در «چراع ها...» و فریبا وفى در «پرنده من» كرده بودند. من با قاطعیت نمى گویم كه این نویسندگان (از جمله محمدعلى) شیوه بهینه را براى داستانى كردن قصه خودانتخاب كرده اند، امایقین دارم كه پیوند متن و مخاطب را مد نظر داشته اند تا دست كم خواننده نیمه فعال را جذب كنند. این هم تجربه اى است، اما متأسفانه در جامعه ما كه افراط و تفریط هاى سیاسى و اقتصادى و اجتماعى لطمه هاى جبران ناپذیرى به همه زده است، ظاهراً عده اى یك جا این نوع كارها راتحت عنوان «گرایش به عامه پسندنویسى» مى كوبند و جاى دیگر كارهاى امثال مندنى پور وابوتراب خسروى را به دلیل «دشوار نویسى» زیر سؤال مى برند. اگر تمام كارهاى كسانى مثل همینگوى، ماركز، فوئنتس،فاكنر، توماس مان، گراتزیا دلدا، آلبادسس پدس، كارور ودیگران خوانده شوند آن وقت مى بینیم كه این پرآوازها هم شمارى داستان دارند كه دقیقاً در این مقوله، یعنى داستان آسان خوان و عام قرار مى گیرند، اما رمز مصون مانندشان از این گونه انتقادها این است كه ایرانى نیستند. آیا اكثر كارهاى دلدا، پدس و بسیارى از آثار كارور وآپدایك و به طور مشخص «زنگ ها براى كه به صدا در مى ایند» همینگوى، «بار هستى» كوندرا و«ساعت نحس» ماركز و«سرهیدرا» اثر فوئنتس چیزى بیش از داستان هاى عام و آسان خوان اند؟
رمان به عقیده من رمانى است خانوادگى ـ اجتماعى و معطوف به بازنمایى ساختارهاى قدرت فردى وتا حدى اجتماعى. البته روابط شخصیت ها، مثلاً تهمینه و شاعر یا تهمیه و كامران به عمق نرفته است و تأثیر این روابط و نیز رخدادها روى درون آدمها چندان پرداخته نشده است. گرایش محمدعلى به رفتارگرایى نمود چشمگیرى دارد، درحالى كه محمدعلى در بیشتر آثارش دست كم با استفاده ازخودگویى و بعضاً و هم زیاد به درون شخصیت ها نفوذ مى كرد. گفت وگوها مى توانست خیلى پربارتر باشد؛ خصوصاً به این دلیل كه هم بعد فردیت در رمان مطرح است و هم وجه اجتماعى. رمان گرچه از خصلت سیاسى رها است، ولى مسائلى كه مدتى نویسنده ها از آن گریزان بودند، قالب اجتماعى روایت را رقم مى زند؛ همان چیزى كه در «ویران مى آیى» سناپور هم شاهد آن هستیم ـ و همان عنصرى كه این روزها به وفور در كارهاى ونه گات، مارگارت اتوود و جان ماكسول كوئتزى مى بینم اما از نكته اى نباید غافل شد: گرچه امروزه انطباق اجزاى روایت با الگوهاى بیرونى جایى در ادبیات ندارد، اما اگر قرار است موضوعى محمل روایى نویسنده باشد، باید دقت شود كه باورپذیرى اش لطمه نخورد. براى نمونه در این رمان شاهدیم كه محمدعلى خوش بینى اتوپیاپى خود را درباره شخصیت سیروس، به عنوان یك سرمایه دار، خیلى خوب بازنمایى مى كند، ما هم مى پذیریم كه استثنا همیشه وجود دارد، ولى این استثنا نباید به این خاطر باشد كه او شخصیت داستان محمدعلى است، به بیان ساده بگویم: باید خود خصوصیات و خصلت ها و كردارها و رفتارهاى داستانى شده یك شخصیت، یكدیگر را موجه جلوه دهند. مثالى بزنم: ظاهراً سیروس ثروتش را بدون كارهاى خلاف و غیرقانونى و بدون چاپلوسى و زد و بند با صاحب منصب ها به دست آورده است. او براى پیشبرد كارهایش رشوه نمى دهد. مال كسى را غصب نمى كند و بسیار نیكوكار و خیر است. البته من یك نفر كه در این مورد شك دارم زیرا به قول ماركس «ثروت نتیجه دزدى است». ـ هر چند منظور ماركس «رفاه» نبود. نیز در این داستان مى بینیم كه سیروس اصرار مى كند تهمینه سر مزار شهدا برود. به دیگر سخن به نوعى نیاز خود را براى حفظ موقعیتش، از طریق تظاهر به دیندارى خود و همسرش جلوه مى دهد؛ زیرا از گرایش مذهبى سهراب مى ترسد. البته او بى دین و ایمان نیست، ولى تا دیروز از دینى هم كه مى توانست وسیله اى براى رسیدن به اهداف خصوصى اش باشد پرهیز مى كرد و حالا آن را كنار مى گذارد. البته این یك امتیاز است كه نویسنده شخصیت داستانش را سفید یا سیاه جلوه ندهد، ولى من خواننده حس مى كنم همین نویسنده خیلى جاها سعى كرده است سیروس را مبرا از خطاى معرفتى و خصلتى نشان دهد. البته لایه دیگرى در این موضوع دخالت دارد و آن این كه نویسنده از منظر تهمینه مى خواهد نشان دهد كه عشق تهمینه به سیروس و همچنین آرزوى این زن براى برخوردارى از جایگاه یك ثروتمند، مانع دیدن حقیقت مى شوند و «شدت احساس» اجازه نمى دهد او واقعیت حصول ثروت شوهرش را درك كند. اشاره هاى ظریف نویسنده زمانى كه تهمینه خود را نسبت به گفت وگوى تلفنى شوهر درباره خرید و فروش و معامله بى خبر نشان مى دهد و همچنین گفته سیروس درباره «نگاه ملكوتى تهمینه به عنوان مانع كسب پول» مى تواند دال بر این مدعا باشد. اما سؤال اینجاست چرا موضوع از نظر روایى به شكل «موردى» تصویر شده است؟ این موردها از ساختار طرح بیرون مى زنند، از انگیزه هاى شخصیت ها دور مى شوند و در حیطه عناصر داستانى با شخصیت پردازى صفحه هاى قبلى روایت هماهنگى ارگانیكى ندارد. جدا از این نكته هاى منتقد پسند، محمدعلى داستان عام و خوش خوانى به خواننده هایش ارائه داده است.
