چکیده  :فرمالیسـت ها تمـایز زبان ارجاعی و خودکار را از زبان ادبی به دو اصـل وابسـته می دانند: 1ـ هنجارگریزی، که به نوعی انحراف از ُنرم زبان معیار و تغییر زیباشناسانه در آن است و 2ـ قاعده¬افزایی، که قواعدی اضافی را بر زبان از طریق وزن، ترصـیع و ردیـف تحـمیل می¬کند؛ اما به نظر می¬رسد به دلیل پیچیدگی نظام زبان، به¬سختی بتوان مرز روشنی بین زبان ادبی و زبان معیار ترسیم کرد؛ به همین اندازه هم مشکل خواهد بود که بتوان بعضی رویدادها را در زبان به¬منزلة انحراف و هنجارگریزی تلقی کرد و بعضی اعمال و قواعد را قاعده¬افزایی بر زبان دانست؛ از سویی دیگر، پذیرفتن این اصل که قاعده¬افزایی اتفاقی است که اولاً در برونة زبان رخ می¬دهد و ثانیاً، صرفاً افزونه¬ای موسیقایی است، هم مشکل است.
اگر بپذیریم زبان، قواعد مشخص و محدودی دارد و تنها از طریق تکرار آوایی و واژگانـی است کـه می¬توان قاعـده¬ای را به آن اضافه کـرد، انعـطاف و بی¬کرانگی¬اش مخدوش خواهد شد؛ در حالی که می¬دانیم زبان واجد قواعد بسیاری است و به جز تکرار موسیقایی از طریق فرم و مجموعه¬ای از نشانه¬ها نیز تکثر پیدا می¬کند؛ بنابراین «فرم» نیز می¬تواند وسیله¬ای برای برجسته ساختن زبان ادبی و تمایزش از زبان معیار باشد.
دکتر شفیعی کدکنی تنها کسی است که برجسته¬سازی زبان را در دو عامل موسیقایی و بیانی قابل تقسیم می¬داند و بی¬آن¬که از فرم به منزلة ابزار برجسته¬ساز سخن به میان آورَد، ابزارهای زیباشناختی را از جنبه¬های موسیقایی تفکیک کرده و از این راه مجموعه¬های قاعده¬ساز زبان را تنها محدود به موسیقی ندانسته است. حال باید با این پرسش پاسخ داد که چه قواعد تازه¬ای در زبان پدید آمده که فراتر از جنبه¬های موسیقایی است؟
امروزه مجرای ارتباطی تازه¬ای پا به میدان گذاشته و قواعد و ساختار بدیعی به زبان تحمیل کرده که قطعاً شباهتی به آن¬چه تا¬کنون بشر به کار می¬برده، ندارد. پیامک¬ها وقتی از تنگنای پیام¬های ارجاعی رها می¬شوند و ویژگی برجسته پیدا می¬کنند، نه¬تنها بیان ادبی و زیبا¬شناسانه دارند، مجموعه¬ای از قواعد و فرمند که هم بر زبان معیار تأثیر می¬گذارند و هم، ¬پایه¬های شکل و ژانرهای تازه را در حیطة زبان ادبی مستحکم می¬کنند:
ـ ترکیب حروف و کلمات با نشانه¬های گرافیکی در این رسانه به قدری متنوع و شگفت¬آور است که نباید آن را با هنجارگریزی نوشتاری یکی دانست؛ 
ـ شکل عمودی پیامک¬ها از الگوی ثابتی پیروی می¬کند و قدرت تصویر¬سازی و  ساختمندی آن¬ها را نشان می¬دهد؛
ـ تعلیق و زبان دوپهلوی پیامک¬ها، راه را برای خیال¬آفرینی و استعاره¬سازی باز و بیش از هر عاملی به زبان روزمره رسوخ می¬کند.
کلیدواژه¬ها: زبان ادبی، قاعده¬افزایی، شکل، محور عمودی، پیامک.









مقدمه
امروزه ادبیت و چگونگی بیان، وجه غالب مطالعات ادبی است و ظرفیت و تناسبات تازه¬ای از زبان، با این شگرد، زمینة بروز پیدا کرده¬ است. دیگر تحلیل زبان محدود به مجموعه¬ای از جمله¬ها و پاره¬گفتارها نیست و تحلیل محتوا و جست¬و¬جوی بعضی قواعد متعارف و به¬اصطلاح نخ¬نمای ادبی، همة هستی ادبیات را دربر نمی¬گیرد؛ بلکه اعتقاد بر این است که در نظام نشانه¬ای زبان ادبی، دلالت¬ها و رمزگان بی¬شماری وجود دارد که باید کشف شود.
منشا این نگرش به یافته¬های «فردینان دو سوسور» برمی¬گردد؛ به اعتقاد او زبان، قواعد نظام¬مندی دارد و بر پایة نشانه¬ها (دال و مدلول) تنظیم شده است؛ مهم¬تر این¬که مـفاهیم در نظام زبان به واسطة افتراق و تمایزشان از یکدیگر شناخته می¬شوند؛ از این¬رو می¬توان گفت «دو سوسور» اولین کسی است که ساختارگرایی و نشانه¬شناسی را ابزارهای شناخت زبان تلقی کرده است.
«رومن یاکوبسن» برمبنای همین نگاه ساختاری است که برای زبان، شش نقش عمده درنظر می¬گیرد؛ نقش¬های: عاطفی، ترغیبی، ارجاعی، فرازبانی، همدلی و ادبی. او همچنین مشخص می¬کند که در هر یک از این نقش¬ها، جهت¬گیری پیام  به سوی کدام عامل ارتباطی است؛ مثلاً در نقش عاطفی، جهت¬گیری پیام به سوی گوینده است؛ در نقش ترغیبی، به سوی مخاطب. در نقش ارجاعی، موضوع پیام اهمیت دارد و در نقش ادبی، جهت¬گیری پیام، به خود پیام است. البته ممکن است در هر پیام چندین نقش حاضر باشند؛ از این¬رو یاکوبسن در یک تقسیم¬بندی کلی، همة این نقش¬ها را در دو نقش ارجاعی و ادبی خلاصه می¬کند. در نقش ارجاعی، اعتبار پیام بسته به موضوع آن است؛ بنابراین در این نقش، هنجارها و قراردادهای زبان شکسته نمی¬شود، پیام، مفهوم صریح و یگانه¬ای دارد و صرفاً جنبة ارتباطی؛ اما در نقش ادبی به¬جای توجه به موضوع پیام، چگونگی بیان جلب نظر می¬کند؛ در این صورت نُرم زبان شکسته و شکل و معنای غیر متعارف، جایگزین فرایند خودکاری زبان می¬شود. شاید این تقسیم¬بندی، بعدها عاملی شد که صورت¬گرایان به¬جای پرداختن به موضوعات فرعی، محتوایی و به¬اصطلاح «چه گفتن¬» ها در ادبیات، به نحوة شکل¬گیری و برجستگی زبان ادبی یا چگونگی بیان و نشانه¬هایی که گذار از زبان عادی و معیار به زبان خیالی، عاطفی و ادبی را ممکن می¬کنند، بپردازند.
به هر حال آن¬چه باعث گذار از زبان عادی و متعارف، به زبان ادبی می¬شود، ناشی از شیوة کاربرد واژگان و نحوة قرار گرفتن کلمات در محور هم¬نشینی و جانشینی است؛ مصداق¬های روشن¬تر آن را باید در تقسیم برجسته¬سازی ادبی به هنجارگریزی و قاعده¬افزایی جست¬و¬جو کرد. بنابراین به چند دیدگاه نسبتاً مشابه در این زمینه اشاره¬ می¬کنیم.
1. انواع برجسته¬سازی در زبان  
کوروش صفوی به¬تفصیل دربارة این موضوع در کتاب از زبان¬شناسی به ادبیات سخن گفته است. بر اساس دیدگاه¬های «لیچ» در این کتاب می¬خوانیم:
«برجسته¬سازی به دو شکل امکان¬پذیر است؛ نخست آن¬که نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار، انحراف صورت پذیرد و دوم آن¬که قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. به این ترتیب  برجسته¬سازی از طریق دو شیوة هنجارگریزی و قاعده¬افزایی تجلی خواهد یافت.» (صفوی، 1380:¬40).
موضوع مهمی که در این¬جا مطرح است، این است که آیا هر نوع هنجارشکنی واژگانی، نحوی و معنایی را می¬توان ادبی تلقی کرد؟ «لیچ» معتقد است هرگونه انحراف از قواعد زبان را نمی¬شود برجسته¬سازی از نوع ادبی دانست؛ بلکه باید هنجارگریزی بیانگر مفهومی (یعنی نقش¬مند) باشد؛ بیانگر منظور گوینده (یعنی جهت¬مند) و درنهایت غایت¬مند باشد (صفوی،1380: 44). دکتر شفیعی کدکنی نیز معتقد است برجسته¬سازی در هر صورت به مفهوم زیباشناسی نمی¬رسد. بنابراین معیار برجستگی ادبی را  به دو اصل جمال¬شناسیک، رسانگی و ایصال محدود می¬کند (شفیعی کدکنی، 1370: 13).
زنده¬یاد دکتر حق¬شناس نیز معتقد بود، برجسته¬سازی ادبی صرفاً از طریق تأویل¬پذیری و شگفت¬آوری صورت می¬گیرد و پای¬بند منطق خاص است. دکتر وحیدیان کامیار در یک سطح کلی¬تر، هنجارگریزی را به فراهنجار (ادبی) و فروهنجار(غیر ادبی) قابل تقسیم می¬داند (وحیدیان کامیار،1384: 46).
اما ابهام و پرسش دیگری که مطرح می¬شود، مربوط بـه تمـایز هنجارگریزی و قاعده¬افزایی از یکدیگر است. چگونه می¬شود بعضی برجسته¬سازی¬ها را به عنوان انحراف و تغییر در ُنرم زبان به¬شمار آورد و بعضی را به¬منزلة اِعمال قواعدی تازه بر قواعد زبان محسوب داشت؟ البته «لیچ» راه حل ساده¬ای تبیین می¬کند و دیگران نیز همین ایدة او را پیش می¬برند؛ به این معنی که هرگونه عدول آگاهانه و هنرمندانه از هنجارها و ساخـت¬های طبیعـی زبان را در درونة زبـان، هنـجارگریزی می¬داند و قاعده¬افزایی را در برونة زبان تنها محدود به اضافه شدن موسیقی به هنجارهای زبان تلقی می¬کند؛ نه تغییر معنا. به این ترتیب قاعده¬افزایی به موسیقی کلام برمی¬گردد و هنجارگریزی به زیباشناسی. بنابراین انواع هنجارگـریزی¬ها از نــظر او  شامــل: هنجار¬گریزی واژگانی، نحوی، آوایی، نوشتاری، معنـایی، گـویشی، سـبکی و زمانی می¬شود (در بخش مربوط به هنجارگریزی در پیامک¬ها، مثال خواهیم آورد).
دکتر شفیعی کدکنی بدون این¬که بحث قاعده¬افزایی را مطرح کند، هنجارگریزی را به دو گروه موسیقایی و گروه زبانی تقسیم می¬کند:
گروه موسیقایی و گروه زبان¬شناسیک؛ در گروه موسیقایی، مجموعه¬عواملی را ذکر می¬کند که از طریق آهنگ و توازن، سبب رستاخیزی کلمات و تشخیص واژه¬ها در زبان می¬شوند؛ عناصری مانند وزن، قافـیه، ردیـف و هماهنگـی¬های صـوتی و در گروه زبان¬شناسیک مجموعه¬عواملی که به اعتبار تمایز نقش کلمات در نظام جمله¬ها بیرون از خصوصیت موسیقایی آن¬ها به رستاخیزی واژه¬ها منتهی می¬شود؛ مانند: استعاره، مجاز، آرکاییسم، ایجاز و حس¬آمیزی (شفیعی کدکنی،1370: 7).
آن¬چه در این تقسیم¬بندی اهمیت دارد، تمایزی است که ایشان بین هنجارگریزی معنایی و زیباشناسانه با هنجارگریزی از نوع موسیقایی قائل می¬شوند، بدون آن¬که برای نوعی از موسیقی جنبة هنجارگریزی و برای نوعی دیگر ویژگی قاعده¬سازی درنظر بگیرند؛ اگرچه با اندک¬تفاوتی می¬توان گفت، دیدگاه ایشان به لیچ نزدیک است.
وحیدیان کامیار برجستگی¬های زبانی را شامل سه قسم می¬داند:
1ـ فراهنجارهاي موسيقايي؛ شامل وزن، قافيه و ديگر روش¬های شاعران كه جنبة قاعده‌افزايي دارد؛
2ـ‌ فراهنجارهاي تصويري؛ شامل استعاره، مجاز، كنايه و غيره؛
3ـ فراهنجاري¬هاي صرفا‌ً زباني؛ مانند ساختن فعل «فرجاميد» در اسم و «سختينه» (این بحث مقولة زبانی اما غیر ادبی است).
نکتــة برجسـته¬ای کـه در تقـسیم¬بندی فوق دیده می¬شـود، جـداسازی بعـضی قاعده¬افزایی¬های واجی و صرفاً زبانی از قاعده¬افزایی نوعاً موسیقایی است. ایشان به¬جای قاعده¬افزایی، نام پیوسته¬سازی را به¬کار می¬برند، اما معتقدند این¬گونه برجسته¬سازی در نثر روی می¬دهد؛ به این¬گونه که با افزودن قواعدی اضافی(وزن، قافیه و موسیقی) بر قواعد زبان هنجار، نثر تبدیل به نظم می¬شود. مثلاً:
عباسقلی¬خان پسری داشت که بسیار بی‌ادب و بی‌هنر بود.
با استفاده از تکنیک قاعده‌افزایی (افزودن وزن عروضی) نثر سادة بالا به نظم زیر تبدیل شده است:
داشت عباسقلی¬خان پسری/ پسر بی‌ادب و بی‌هنری
(وحیدیان کامیار، 1384: 46)
نشانه¬های برجسته¬ساز، در هنر به گونه¬ای دیگر است و بی¬مناسبت نخواهد بود به قواعد هنجارگریز در این حیطه نیز اشاره¬ای بکنیم؛ طبیعتاً عناصری که به یک اثر جامة هنری می¬پوشانند، گسترده¬ترند و انسجام خود را در کلیت نشان خواهند داد. فرزان سجودی برای هنجارگریزی در هنر، مثال مناسبی ذکر می¬کند؛ او اثر هنری «فونشن» کار مارسل دوشان را مطرح می¬کند؛  این اثر درحقیقت چینی پیشابی بیش نیست، که در نمایشگاهی هنری در معرض تماشا قرار می¬گیرد. سؤالی که سجودی مطرح می¬کند این است که: چگونه می¬شود  شیئی که برای استفادة معمول بهداشتی است، در موقعیت دیگر به¬عنوان اثر هنری به¬شمار آید؟ در پاسخ  می¬گوید: اولین دلیل هنری بودن چینی پیشاب، هم¬نشینی این اثر با لایه¬ها و موقعیت¬های دیگر است؛ به این معنی که وقتی چینی از استفادة متعارف و جای معمولش خارج شده، برای موقعیتی غیر متعارف برگزیده می¬شود، این نوع انتخاب، شیء را از موضوعیت خارج کرده، صبغة هنری بدان می¬بخشد. دومین لایه¬ای که در مجاورت با این شی¬ء، نقش تعیین¬کننده¬ای در ارزش¬گذاری به¬وجود می¬آورد، امضای مؤلف است (صاحب اثر در گوشه¬ای از چینی نام و امضای خود را آورده است.). امضا و نام بر اساس رمزگان قرادادهای هنری، تعلق آن را به موقعیت خاص، تثبیت می¬کند. دیگر عامل هنجارگریز از نظر نویسندة مقاله در این اثر، نوع قرار گرفتن چینی پیشاب است. موقعیت این چینی نسبت به وضعیت متعارف، 90 درجه چرخیده است. در کاربرد متعارف شیء افقی ¬است و متصل به زمین، اما در این جا افقی¬است. اصولاً این شگرد هنر است که پدیده¬ها را با چرخش و تغییر زاویه به شکل¬های دیگر تبدیل می¬کند. سرانجام مکان قرار گرفتن این شیء (نمایشگاه آثارهنری) نیز خود به عنوان لایه¬ای از متن، در دلالت¬های تازة آن دخالت دارد. (سجودی،1383: 59)
2. جای خالی فرم در نظریه¬های هنجارگریزی
با این تفاصیل دوباره به نظریه «لیچ» برمی¬گردیم. آن¬چه او دربارة هنجارگریزی در زبان مطرح می¬کند، درحقیقت مربوط به کاربرد غیرمعمول و نامتداول کلمات، آشنایی¬زدایی از معنای قاموسی واژگان، یا برهم¬خوردن ساختار نحو زبان یا تغییر در شکل نوشتاری و ساختن ترکیب¬های تازه در آن است. البته منطقی است در نگاه ساختاری به هر اثر ادبی و در ابتدا، تغییرات در جزئی¬ترین اشکال مدّ نظر قرارگیرد. نباید پنداشت هنجارگریزی ادبی تنها در یک ترکیب استعاری و کنایی یا نهایتاً یک ضرب¬المثل و جمله یافت می¬شود، بلکه مضمون¬پردازی و نظام معنایی تازه در بستر گسترده¬تری و از طریق تقابل و تقارن مؤلفه¬های ادبی و بسامد بالای عناصر زبانی میسر است و همان¬گونه که ساختارگرایان می¬گویند، از پیوند ارگانیک و اندام¬وار نشانه¬ها شکل می¬گیرد؛ یا آن¬گونه که رومن یاکوبس می¬گوید: «روش ادبیات نمایشگر درهم¬ریختن سازمان¬یافتة گفتار متداول است» (ایگلتون، 1368: ص4). امـا شـگفت است «لیج» و «صفوی» هیـچ¬گاه از فـرم و شکل به¬عنوان نوعی هنجارگریزی در زبان، سخن به¬میان نمی¬آورند. شاید آن¬ها معتقدند انواع هنجارگریزی¬های واژگانی، آوایی، نوشتاری، معنایی، سبکـی و... بـر روی هـم، در فرم و ژانر، معنا می¬یابند؛ بنابراین ضرورتی برای بیان آن ندیده¬اند. دلیل دیگر نیز می¬تواند این باشد که ساختارگرایان، شعر را مبنای زبان ادبی تلقی می¬کنند و طبیعتاً آن¬چه در شعر مطرح می¬شود، رستاخیز و جانشینی کلمات و تصاویر، در محور افقی کلام اسـت. از این¬روست که در طبقه¬بندی شعر، نظم و نثر  نیز گفته می¬شود که هنجارگریزی در شعر روی می¬دهد و قاعده¬افزایی در نظم و نثر.
البته دکتر شفیعی کدکنی درکتاب موسیقی شعر از فرم¬گرایی دفاع می¬کنند و حتی واژة موسیقی را به معنی ساخت و صورت می¬گیرند و می¬گویند:
«فرمالیسم یعنی اهمیت دادن به صورت و ساخت و هنر چیزی جز همین کار نیست. مهم¬ترین حرفی که از دوران ماقبل سقراط تا امروز گفته شده است، این است که وظیفة هنرمند چیزی جز ایجاد فرم نیست و وظیفة فرم هم چیزی جز ایجاد احتمالات و تداعی¬ها نیست. (شفیعی¬کدکنی، 1370: 31).»
ایشان در مقدمة چاپ سوم همین کتاب نیز وقتی عناصـر اصلی شعر را برمی¬شمارند، در کنار زبان و موسیقی، بر تصویر تأکید دارند. (شفیعی کدکنی1370: 5) تصویر از نظر ایشان مضمونی است که در بافت کلام و در محور عمودی اثر شکل می¬گیرد.
همان¬طور که قبلاً گفته شد، در تحلیل آثار هنری، عناصر برجسـته¬سـاز به¬عنوان نشانه¬های از هم جدا و پراکنده مدنظر قرار نمی¬گیرند؛ بلکه با مجموعه¬ای از نشانه¬ها روبه¬رو هستیم که در لایه¬های متن انسجام می¬یابند و معنی تولید می¬کنند، نظیر آن¬چه دربارة چینی پیشاب، اثر مارسل دوشان گفته شد.
3. ابهام در مفهوم قاعده¬افزایی
در زمینة قاعده¬افزایی نیز به شکلی دیگر، این ابهام وجود دارد؛ اگر قاعده¬افزایی را بر اساس آن¬چه «لیچ» می¬گوید: «اضافه کردن قاعده¬ای موسیقایی بر زبان» بدانیم، تنها با نثری روبه¬رو هستیم که ظاهر نظم به خود گرفته، اما معنایش تغییری نیافته است. در این¬صورت باید گفت ضعیف¬ترین و حتی بی¬تأثیرترین نوع برجسته¬سازی در زبان روی می¬دهد؛ صرفاً قاعده‌افزایی برای قاعده‌افزایی؛ در حالی که همان¬طور که دکتر شفیعی کدکنی در تقسیم¬بندی خود متذکر شده، موسیقی نقش جمال¬شناسانة خود را در زبان نشان می¬دهد؛ چه ضروتی برای ذکر نوعی برجسته¬سازی در زبان است که گستره¬اش محدود به نثـر غیـر¬ادبی اسـت و در میان قواعد بسیار زبانی کم¬ترین نقش داشته، به¬نظر می¬رسد تأثیر عمده¬ای هم در زبان متعارف ایجاد نکند؟! بنابراین در میان تنوع  این¬همه شکل¬ها و ژانرهای ادبی که به¬واسطة تکنولوژی¬های جدید و رسانه¬ای مجازی  پدید آمده¬اند، سهم برجسته¬سازی¬های این¬چنینی بسیار کم خواهد بود؛ به¬ویژه اگر به آن¬چه صفوی دربارة فرایند و چرخة گذر بـرجسته¬سازی از زبان به ادبیات و مجدداً از ادبیات به زبان خودکار می¬گوید، استناد کنیم، قاعده¬افزایی با تعریفی که از آن شده، نه تأثیر آن¬چنانی بر زبان ادبی خواهد گذاشت و طبیعتاً نه الگوهای ادبی را دوباره در زبان عادی قرار خواهد داد (صفوی، 1385: 45).
می¬شود به قاعده¬افزایی از منظری دیگر  و به شکل نسبی هم نگاه کرد. آن¬چه مسلم است، قواعد زبان بسیارند و در درون شبکه¬ای عظیم، ساختار نحـو، آوا، بیان و... را می¬سازند. بنابراین سبک¬ها و قواعدی که به زبان خودکار و زبان ادبی نفوذ می¬کنند، در این چرخه پدیدار می¬شوند و در گسترة رمزگان و نشانه¬های پیچیدة انتزاعی؛ البته این کار نیازمند تخصص علم نشانه¬شناسی است و نگارندة این سطور وقوف کمی به آن دارد. به¬نظر¬می¬رسد برای بررسی قاعده¬های اضافه¬شده بر زبان به¬واسطة ظهور مجراهای ارتباطی نو از این شگرد استفاده کرد؛ در این صورت، قواعد زبان شامل همة نشانه¬ها و قردادهای انتزاعی زبان می¬شود که باعث تولید متن و تفسیر دقیق خواهدبود؛ چراکه از نگاه زبان¬شناسی نیز  زبان از دو مقولة رمزگان و متن تشکیل شده است و رمزگان چارچوبي را به¬وجود مي¬آورد كه در آن نشانه¬ها معني مي¬يابند و متن درحقیقت نمود دیداری و فیزیکی همان نشانه¬های معنی¬دار است.
سجودی ویژگی رمزگان زبان را به تفصیل بیشتری بیان می¬کند؛ می¬گوید: متن، حاصل هم¬نشینی لایه¬های متفاوتی است که به¬واسطة عملکرد رمزگان¬های متعدد ممکن می¬شود. رمزگان¬ها متن را می¬سازند و متن پیوسته فروریزنده و سازندة رمزگان¬هاست. طبق نظر دکتر سجودی، هر متن محصول عملکرد تعاملی شبکه¬ای از رمزگان¬هاست؛ نکتة اساسی این است که رمزگان بر اساس این نظریه، امکان تحقق متن را به¬وجود می¬آورد و متن از سوی دیگر رمزگان را متحول و دگرگون می¬کند. رمزگان، قراردادها و گذشتة یک حوزه را می¬سازد و متن، روابط بین¬متنی آن قراردادهاست؛ یعنی چیزی در خود قاعده که بیانگر چگونه فهمیدن قاعده و طرز استعمال آن باشد، وجود ندارد. سجودی برای ردیابی رمزگان زبان و قواعد شکل¬گرفته از آن در سبک شـاعران نوپـرداز، مثـال مناسبی ذکر می¬کند. زمانی که نیما سبک و سیاق تازه¬ای در شعر فارسی بنا نهاد، شعر او هزار بند آشکار و ناآشکار به قراردادهای شعر فارسی پیوند زد و از همین جهت، کلام او در حکم شعر خوانده می¬شد و از سوی دیگر رمزگان آن روز شعر فارسی را فرو می¬ریخت. آن روز متولیان آن رمزگان، آن را سنگ¬شده و قطعی تصور می¬کردند و بدعت¬های نیـمایی را برنمی¬تافتند؛ اما چندی نمی¬گذرد که این بدعت¬ها خود به بخشی از رمزگان پذیرفته¬شدة شعر فارسی تبدیل می¬شـوند و متـون بـدعـت¬گذار تازه¬ای از راه می¬رسند. (سجودی،1383: 67)
این بحث به ما کمک خواهـد کـرد تــا در بــررسی موضـوع هنجارگریزی و قاعده¬افزایی در پدیدة پیامک¬ها  صرفاً به مصـداق¬ها و مثـال¬های تکـراری در این¬باره بسنده نکنیم و هنجار شکنی¬ها و قاعده¬افزایی¬ها را در این رسانة تازه از منظری نو ببینیم.
4. پیامک¬ها و ظرفیت ادبی آن¬ها
Sms مخفف «Short Massage Service» به معنی «سرویس پیام کوتاه» است و اگرچه این تعریف اختصاصاً برای متن¬های نوشتاری و تصویری¬ای که به شکل مجازی و از طریق تلفن همراه ارسال می¬شود، مناسب نیست، کاربرد عام پیدا کرده و به¬جای اصطلاح واقعی« SM»  به کار می¬رود. واژة «پیامک» که بر همان وزن است و از سوی فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی به¬عنوان جایگزین پیشنهاد شده، نیز کم¬و¬بیش مورد استفاده قرار می¬گیرد.
سیستم پیام کوتاه، همان طوری¬که از مفـهوم آن بـرمی¬آید، در آغـاز صرفاً برای اطلاع¬رسانی و انتقال پیام¬های کوتاه خبری مورد استفاده قرار می¬گرفته است و شاید تصور این¬که نقش ثانویه و ادبی پیدا ¬کند و بر بالای پیام¬های خبری و تبلیغی روزمره بنشیند و نیازهای عاطفی، مکنونات فکری، اعتقادی، دینی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی مردم را انتقال دهد، دور از تصور بود؛ هرچند می¬دانیم این خاصیت زبان است که جانشینی نشانه¬ها و نظام¬های تازه را بر روی نظام معمول و ارجاعی، بدیهی و حتی اجنتاب¬ناپذیر می¬سازد. با¬این¬که این رسانه قابلیت انتقال بیش از 70 کاراکتر و حرف فارسی را ندارد، در کنار این محدودیت، ایجاز و فشردگی فضا باعث شده است که مناسب¬ترین ساختار برای حوصله و ظرفیت انسان امروزی و درک و لذت او فراهم شود؛ قابی که درحجم کم، انفجاری در سطح تمام زبان برپا می¬کند و مخاطبان فعال و کنش¬گر و آفرینندگان بی¬نام¬ونشان فراوانی پدید می¬آورد، چنان¬که گاه تکنولوژی¬های گرم و تصویری امروز هم از آن عقب می¬مانند.
فنّاوری اینترنت و پدیدة پیامک در این عصر توانسته است ساز¬و¬کار تازه¬ای برای تفکر، ادراک و آفرینش انسان فراهم آورد؛ خصوصاً این اتفاق در عرصة آفرینش¬ها و گفتمان ادبی بیش از هر دانش دیگری بوده است (ارجی،1387: 136).
در این فضای مجازی با ساختار یک¬دست و متعارفی از شکل¬های ادبی روبه¬رو نیستیم؛ حتی ظاهراً از پیچیدگی و چندلایگی متون والای ادبی هم در آن خبری نیست علاوه¬بر این، مرز شکنندة متون ادبی و  پیام¬های خبری در این¬جا، باعث شده گروهی حتی چنین نوشتاری را در ردیف زبان ادبی قرار ندهند. سادگی، پیش¬پا¬افتادگی مضمون¬ها و کثرت استفاده از هزل و هجو نیز به ارزش ادبی پیامک¬هـا خدشه وارد می¬کند، اما با این تفاصیل، گفتمان و تولیدات ذوقی و ادبی¬ای که در این فضا به وجود آمده، بسیار شگفت¬آور و  کاملاً استثنایی است. این¬جا عرصة طبع¬آزماییِ همة کسانی است که به تعامل با دیگران علاقه دارند؛ نسبت به موقعیت¬ها و شرایط و عواطف خود حساس¬اند، سر سوزن ذوقی دارند و در مواجهة روزمره با چنین آثاری به¬اصطلاح طبعشان گل می¬کند و خواسته و ناخواسته به درون این بازی زبانی نشاط¬آور می¬افتند؛ هر چند فضای پیامک¬ها طبع وقاد صاحبان ذوق و ادب را نیز گاه بـه جنـب¬وجوش می¬آورد. بنابراین فرایند گذار پیامک¬ها از زبان ارجاعی به زبان ادبی و برجستگی¬شان در مقوله¬های هنجارگریزی و قاعده¬افزایی باید مورد ارزیابی قرار گیرد.
در ابتدا لازم به ذکر است که در درون این رسانه با چند نوع پیامک روبه¬رو می¬شویم: یک گروه از تولیدات ادبی، در گوشی¬ها وجود دارد که متعلق به بیرون از این فضاست و تنها  به مناسبت و احساسی در این رسانه قرار می¬گیرد؛ مثل اشعار شاعران بزرگ، ترانه¬ها و قطعه¬های ادبی. گروه دوم آثاری هستند که قبلاً شنیده شده و در فضای پیامک¬ها بازسازی یا دست¬کاری می¬شوند؛ مثل:
«می¬دونی بنی¬آدم اعضای هم¬اند؛ یعنی چی؟
.
.
یعنی تو جیگر منی!»
یا:
«نمی¬دانم تا کدامین طلوع خواهم بود و در کدامین غروب خواهم رفت، اما دوست دارم تا آخرین لحظة بودنم
.
.
تو رو سرکار بذارم».
گروه سوم که قضاوت مقاله نیز برپایة آن بنا شده است، پیامک¬هایی هستند که  اختصاصاً محصول رسانة مجازی گوشی¬های همراه هستـند، نحوة ساخـت و شکل¬گیری آن¬ها کاملاً منحصر¬به¬فرد است و تاکنون شبیه آنان در ساخت زبان تجربه نشده است. بر همین اساس می¬توان گفت برجستگی زبانی آن¬ها واجـد خصوصیت¬های ممتازی است و در کنار هنجارگریزی¬ها و قاعده¬افزایی¬های معمول در آثار ادبی، ظرفیت¬های فراوان دیگری نیز دارد؛ برای نمونه برخلاف هنجارگریزی¬های متداول در آثار شاعرانه، در این¬جا عمدة برجسته¬سازی¬های ادبی در نثر اتفاق می¬افتد. قبل از این¬که به¬تفصیل به¬¬بررسی این شاخصه¬ها بپردازیم، به نمونه¬هایی از  هنجار شکنی¬های معنایی، نوشتاری، سبکی، گویشی و... در پیامک¬ها، اشاره¬ای گذرا می¬کنیم.
4ـ1ـ انواع هنجارگریزی در پیامک¬ها
4ـ1ـ1ـ هنجارگریزی واژگانی
ساختن واژگان و ترکیبات تشبیهی و استعاری تازه در زبان را هنجارگریزی واژگانی می¬گویند؛ این نوع برجسته¬سازی، بیشتر در محور جانشینی کلام و در شعر به¬ندرت اتفاق می¬افتد؛ در مقابل، پیامک¬ها هرچند متونی فشرده و موجزند، به¬دلیل این¬که غالباً در بافت نثر تجربه می¬شوند و در بستر موقعیت¬های آنی، به جمال¬شناسی کلمات و جایگزینی واژگان فاخر در آن¬ها، کم¬تر بها داده می¬شود و  طبیعتاً بسامد محدودی از هنجارگریزی واژگانی در آن¬ها دیده می¬شود.
4ـ1ـ2ـ هنجارگریزی نوشتاری
در این نوع برجستگی، شکل و حالت فیزیکی واژگان اهمیت دارد؛ اگرچه در ادبیات کهن فارسی و در دیگر ملل، این شیوة نوشتار تفننی و فردی وجود داشته است، آن¬چه به نام هنجارگریزی نوشتاری در فضای پیامک¬ها دیده می¬شود، با آن متفاوت است و حتی با نوعی هنجارگریزی نوشتاری در شعر معاصر هم تفاوت دارد.
در فضای پیامک¬ها برجسته¬سازی نوشتاری صرفاً از سر تفنن و بازی¬های نوشتاری نیست؛ بلکه الگوی تثبیت شده¬ای¬ است که گاه به اندازة تغییر محتوا و دیگر جنبه¬های زیباشناسی اهمیت پیدا می¬کند. شکلی نوشتاری ـ دیداری که با استفاده از ابزارهای گرافیکی رسانة گوشی همراه، تصویری تازه از معنا به¬وجود می¬آورد و حتی شگردی در محور عمودی متن و برای لذت تعلیق و به تأخیر انداختن درک مضمون است، ضروری به¬نظر می¬رسد. از طرفی دیگر، تنوع برجستگی¬های نوشتاری پیامک¬ها هم اهمیت بسیار خواهد داشت.
هنجارگریزی نوشتاری در این رسانه حداقل در  سه حالت پدیدار می¬شود:
4ـ1ـ2ـ1ـ به صورت غلط تعمدیِ املایی، مثل:
«معلم عظیذم
از این¬که بح من خاندن و نوشطن یاد دادی مطشکرم!»
یا:
«دوثت دارم، دوسط دارم، دوصط دارم، دوثط دارم
.
.
خلاصه همه¬جوره دوست دارم!».
4ـ1ـ2ـ2ـ گاه به¬صورت رمز¬واره¬ها و وارونه کردن حروف (از چپ خواندن)؛ مثل:
«یرازب راک رس ور یکی ه دیم ل اح ردقچ
.
.
زیاد به خودت فشار نیار، برعکس بخونش!»
4ـ1ـ2ـ3ـ در مهم¬ترین و پرکاربردترین صورت، آمیخته به ابزارهای گرافیکی است؛ مثل:
«برو پايين سر کاري نيست!

.
.
.
l-l
l-l
l-l
l-l
l-l
l-l
.
حالا مي¬خواي نردبونو وردارم اين پايين بموني!؟» (ارجی، 1389)
4ـ1ـ3ـ هنجارگریزی آوایی
نوعی از واج¬آرایی است که در کنار تأثیر موسیقایی، معنای تأویلی و جمال¬شناسی اثر را هم پررنگ می¬کند؛ در فضای نثرگونة پیامک¬ها این نوع هنجارگریزی¬ها نیز کم¬تر دیده می¬شود، مگر در عبارت¬ها و مضامینی که از ازدحـام حـروف هـم¬شکـل و به¬ظاهر بی¬معنا ساخته می¬شوند. البته همان¬گونه که گفته شد، مخاطب راه تأویل آنها را خوب می¬داند؛ مثل:
«من گلم، تو منگلی
.
.
با هم می¬شیم گلمنگلی»
نمونة دیگر:
«یکی بود، یکی نبود
وقتی این بود، اون¬یکی نبود
وقتی اون¬یکی بود
این¬یکی نبود
خلاصه ما نفهمیدیم که کی بود و کی نبود
اما فهمیدیم که اون¬یکی با این¬یکی نبود!»
4ـ1ـ4ـ هنجارگریزی نحوی
برهم¬خوردن قواعد نحو زبان را هنجارگریزی نحوی گویند. هنجارگریزی نحوی در بیان شاعرانه گاه مفهوم زیبا¬شناسی دارد، در نثر می¬تواند منطق تولید معنی را دچار اشکال کند. بنابراین در فضای پیامک¬ها به¬ندرت دیده می¬شود، مگر بخواهند با تأکید برآن، اصل موضوع را به¬سخره بگیرند؛ مثل:
«میازار موری که دانه¬کش است¬که جان دارد و جانم به قربانت ولی حالا چرا عاقل کند کاری که باز آید به کنعان غم مخور کلبة¬اخزان شود روزی ز سر سنگ عقابی به هوا خواستن توانستن است!»
4ـ1ـ5ـ هنجارگریزی معنایی
نوعی زیباشناسی و آفرینش معنای غیرمتعارف که از هم¬نشینی کلمات و ترکیبات شکل می¬گیرد؛ این نوع هنجارگریزی، اهمیت و گسترة بیشتری نسبت به بقیه دارد و طبیعتاً دنیای پیامک¬ها نمونه¬های خلاقانه و متنوع از این نمونه بسیار دارد؛ متونی که همچون شعر نو فارسی ساخت¬های تازه¬ای دارند و در آن¬ها از تشبیهات و استعاره¬های نخ¬نما کم¬تر اثری وجود دارد؛ مثل:

«موبایلم سرخود اس ام اس فرستاده
تقصیر من نبود
مثل این¬که عاشق موبایلتون شده!»
4ـ1ـ6ـ هنجارگریزی سبکی
به¬کارگیری آگاهانة واژگان یا عبارت¬هایی از گونه¬های مختلف زبانی را هنجارگریزی سبکی می¬گویند؛ در نظام چندرسانه¬ای پیامک¬ها، واژه¬گزینی از علوم و گونه¬های زبانی بسیار اتفاق می¬افتد؛ البته این عمل با ظرافت¬هایی همـراه است؛ به این صورت که گونه¬های زبانی دیگر و اصطلاحات غیرادبی، وقتی در مجاورت کلمات زبان ادبی قرار می¬گیرند، دیگر هویت ادبی دارند و آن¬ها را باید متعلق به زبان ادبی دانست؛ مثل:
«هرجا هستی
بلوتوس قلبت رو روشن کن
می¬خوام تمام وجودم رو برات «سند» کنم!
یا:
«دنگ دنگ دنگ!
شب یلدا از دشتمون در نله
داش منگول!»
یا:
«داش!
سام علیک!
با اجازت روغن ماشینتو خالی کردم و به¬جاش خون جیگر¬مو ریختم تا هر وقت استارت زدی به عشقت بسوزم.
زت زیاد!».


4ـ2ـ نگاهی نو به برجسته¬سازی در پیامک¬ها
آفرینش و تحلیل زبان ادبی، در برگیرندة مؤلفه¬های بسیار است؛ هم سهم ساختارگرایی و نشانه¬شناسی و بررسی¬های مکانیکی در آن محفوظ است و هم رویکردهای گفتمانی و فرهنگی قادر است بخشی از نظام پیچیده¬اش را بکاود؛ به معنی دیگر، این افق¬های دید متفاوت است که لایه¬ها و رمزگان پیچیدة زبان ادبی را کشف می¬کند؛ بنابراین محدود کردن برجستگیِ ادبی به چند شاخصة عینی نمی¬تواند تمامیت ساحت زبان ادبی را نشان دهد. البته کورش صفوی هم در کتاب از زبان شناسی به ادبیات، این نوع تقسیم¬بندی را نسبی دانسته، راه را برای نگاه¬های متفاوت به برجسته¬سازی در زبان ادبی باز می¬گذارد.
با این توضیح می¬توان گفت پیامک¬ها به دلیل این¬که خاصیت چندرسانه¬ای دارند و شبکه¬ای از رمزگان و ابزار¬های گوناگون نوشتاری و گرافیکی را در اختیار می¬گیرند، طبیعتاً ظرفیت تازه¬ای از زبان را به¬نمایش می¬گذارند. پیامک¬ها یک جریان و سبک گسترده و عمیق ذوقی ـ ادبی هستند و نحوة شکل¬گیری و ساخت آن¬ها با تمام آن¬چه در ژانر و حوزه¬های مختلف ادبی تاکنون دیده شده، متفاوت است. کم¬تر ابـزار و رسانه¬ای یافت می¬شود که تا این¬حد بتواند انواع نقش¬های زبان را درهم¬آمیزد و متونی با این همه تنوع و تکثر تولید کند. در این¬جا به¬واسطة ارتباط دو¬سویة گیرنده و فرستنده، پیام و تعامل مستمری که بین این دو وجود دارد، نقش ادبی با نقش¬های عاطفی، ترغیبی و همدلی همراه می¬شود و طبیعتاً ساحت گسترده¬ای را از دنیای زبان پدیدار می¬کند. به این پیامک توجه کنید:
«دستتو ببر تو موهات
بردی
حالا یه تار از موهاتو بگیر
بگیر دیگه
من اینو به صد تا دنیا نمی¬دم!»
از این¬رو هنجارگریزی و قاعده¬افزایی در آن نیز از مؤلفه¬های پیچیده¬تری تبعیت می¬کند.
حال برای این¬که از ظرفیت ادبی پیامک¬ها تعریف روشن¬تری بیابیم، به صورت مجزا به چند شاخصة کلی و عمومی آن¬ها اشاره می¬کنیم:
1ـ پیامک¬ها در عین حالی کـه از تنـوع مضامیـن برخـوردارند، فرم و ساختار  تثبیت¬شده¬ای دارند؛ حتی در حجم خیلی کوتاهِ آن¬ها نیز می¬توان انسجام، پیوستگی و خصوصاً سبک مشترک و یکسانی را دید. بنابر این ضرورت دارد، در کنار بررسی هنجارریزی¬های واژگانی، نوشتاری، نحوی و... به فرم  و ساخـت کلی¬شـان هـم توجـه شود؛ چراکه جست¬و¬جوی هنجارگریزی¬های فوق در پیامک¬ها آن¬چنان بسامد و برجستگی ویژه¬ای ندارد و تنها در صورتی که به¬صورت مجموعه¬ای و در درون بافت منسجم قرار گیرد، برجسـتگی¬اش را نشان خواهد داد؛ برای مثال نشانة «تکرار» که غالباً در شعر به¬عنوان یک مؤلفة موسیقایی یا بهتر بگوییم هنجارگریزی آوایی یا ابزار قاعده¬افزایی در زبان به¬شـمار می¬رود، در بافت پیامک¬ها در یک نظام و رمزگان دیگری قرار می¬گیرد و درنتیجه ظرفیت و قابلیتش تغییر می¬کند؛ به این معنی که قاعدة «تکرار» در این¬جا به انسجام  و شکل¬گیری عمودی متن و حتی فضاسازی نوشته کمک می¬رساند. البته بسامد این شگرد در درون پیامک¬ها آن¬قدر زیاد هست که ادعای نگارنده را تصدیق کند، حتی می¬توان از عامل تکرار در پیامک¬ها به¬عنوان یک جریان سبکی تازه یاد کرد؛ مثل:
«سه کبریت روشن می¬کنم:
اولی برای دیدن چشمانت
دومی برای دیدن لبانت
سومی برای دیدن صورتت
بعد تاریکی، تا هرچه دیده¬ام، به¬یاد بیاورم.»
مثالی دیگر:
«خر
خر
خر
خر
خرابتم رفیق
ببخشید زبونم می¬گیره!»
اگرچه قاب و پنجرة گوشی¬ها به¬گونه¬ای است، که ناگزیر باید متن در محور عمودی گسترش پیدا کند، باید به این نکته نیز توجه داشت که انسجام عمودی پیامک¬ها تنها از محدودیت قاب گوشی¬ها متأثر نیست، بلکه این شگرد در جوهره و طرح اصلی آن¬ها تنیده است و حتی زمینة تعلـیق، دیـریابی و درنتیجه انگیزة مطالعة آن¬ها را دو¬چندان می¬کند؛ مثال:
«پای مورچه را تصور کن
حالا تصور کن جوراب داره
حالا تصور کن جورابش سوراخه
دلم برات اندازة سوراخ جوراب مورچه شده!»
یا:
«یکی سرگرم پول
یکی سرگرم شهرت
یکی سرگرم اس ام اس
.
.
.
و مرگ می¬رسد.»
2ـ موضوع دیگری که ساختار پیامک¬ها را بااهمیت می¬کند، گسـتـرش¬پـذیری¬آن¬ها در هم¬نشینی کلمات است. اگرچه قالب¬ها و ژانرهای متکثری از انواع شعرها، قطعه، کاریکلماتور، داستانک و... در ایـن فـضا تـجربه می¬شود، به جرأت مـی¬توان گفت، بازی¬های زبانی، آمیختگی خط و تصاویر گرافیکی و مجموعه¬ساختار¬های بدیع را باید در متون نثری آن¬ها جست¬و¬جو کرد و نه در ساخت شعری؛ بنابراین بر¬خلاف شعر که خاصیت استعاری و جانشین¬سازی دارد و طبیعتاً جنبه¬های زیبا¬شناسی¬اش به کارُبرد واژگانِ برجسته، وابسته است، در نثر و  به¬تبعِ آن در پیامک¬ها، مجاورت و چینش منطقی واژگان اهمیت بیشتری دارد. آن¬گونه که باختین می¬گوید: «شعر شبیه به تابلو نقاشی است که بر دیوار آویخته شده، در حالی که نثر شبیه به قطعه¬ای از وسایل آشپزخانه است» (کلیکز).
پس نتیجة دیگری که از این بحث می¬شود گرفت، این است که فرایند شکل¬گیری پیامک¬ها از قانون شعر پیروی نمی¬کند تا رستاخیزی و جمال¬شناسی کلمات در آن مهم باشد؛ بلکه مضمون¬پردازی پیامک¬ها برپایة منطقی کلی¬نگر و نشان دادن پیکره و کلیت متن است؛ مثلاً نظیر پیامک ذیل را در رسانة مجازی بسیار می¬توان دید. ظاهراً با بررسی تک¬تک کلماتش، برجستگی زبانی یافت نمی¬شود؛ اما اگر به بافت کلی نوشته، هم¬نشینی واژگان و رابطة آن با با مضامین مشترک دیگر توجه کنیم و به شکل و موقعیت مکالمه¬ای آن، قطعاً برجستگی و دلپذیری نوشته را درخواهیم یافت. به این متن پیامک توجه کنید. آیا از هنجارگریزی¬های معمول در آن خبری هست؟ با این حال آیا نمی¬شود نوعی برجستگی ادبی را در آن دید؟  
«ببین! می¬خوام حالتو بگیرم
اس ام اس ندارم
خودت سعی کن یه جوری حال خود تو بگیری!»
3ـ سرانجام یادآوری می¬کنیم، پیامک¬ها، به¬ویژه نوع َسرِکاری آن¬ها، تابع یک جریان سبکی ویژه و ساختار مشترکی¬ هستند که رمزگان جدیدی را از زبان پدیدار می¬کنند؛ از این¬رو هم قادرند بر زبان عادی قواعدی بیفزایند و هم در ساختار زبان ادبی تصرف کنند؛ بنابراین نمی¬توان این ظرفیت عظیم را درنظر نگرفت و برجسته¬سازی از نوع قاعده¬افزایی را تنها به اضافه شدن قاعدة موسیقایی به زبـان، منحـصر دانست. هرچند پیام¬های زیادی در این رسانه تولید می¬شود که تنها جامة موسیقی برتن کلام افزوده است، همان¬گونه که گفته شد، این نوع پیامک¬ها نقش تأثیرگذار و جریان¬سازی ندارند؛ مثل:
«گلی چیدم فرستادم برایت
تو از گل بهتری جانم فدایت»                                                                                
اگر در زبان پیامک¬ها به غیر از نشانه¬های فیزیکی و ساختاری، قائل به رمزگان پیچیده و انتزاعی¬ای باشیم که هنوز شکل قرارداد¬های زبانی به خود نگرفته¬، اما شاکلة نوی از زبان را می¬سازد، آن¬گاه می¬توان گفت به¬جای قاعده¬افزایی از طریق وزن و موسیقی، در پیامک¬ها عناصر دیگری را به¬رسمیت شناخته¬ایم که در ساخت دوم زبان فعالند و طبیعتاً بر زبان تأثیرگذار خواهند بود.









   

منابع
ارجی، علی¬اصغر: «ظرفیت¬های تازه در پیامک¬ها»، فصل¬نامة علمی پژوهشی دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شمارة188، دورة59، 1387.
ارجی، علی¬اصغر و ایرج، شهبازی: فرهنگ ادبی اس ام اس، انتشارات سایه¬گستر، چاپ دوم، قزوین، 1389. 
ایگلتون، تری: پیش¬در¬آمدی بر نظریة ادبی، ترجمة عباس مخبر، نشر مرکز، تهران: 1368.
سجودی، فرزان: مقالات اولین هم¬اندیشی نشانه¬شناسی هنر، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1368.
شفیعی کدکنی، محمدرضا: موسیقی شعر، چاپ سوم، انتشارات آگاه، تهران: 1370.
صفوی، کورش: از زبان¬شناسی به ادبیات ،ج1، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران: 1380.
کلیکز، مری: میخاییل باختین و نظریة رمان، ترجمة وحید ولی¬زاده، (برگرفته از سایت علمی همشهری، مرکز تحقیقات و مطالعات رسانه¬ای).
وحیدیان کامیار، تقی: «زبان چگونه شعر می¬شود»، فصل¬نامة شعر، سال سیزدهم، شمارة44، 1384.