پيرزاد - عادت مي كنيم - پاينده - حق شناس - بي نياز - سليماني
با حضور حق شناس ، بي نياز و ...
برگرفته از: كتاب ماه ادبيات و فلسفه ، شماره 87 و 88
نشست درباره عادت مي كنيم
با حضور حق شناس ، بي نياز و ...
زنان ميتوانند
بدون شك در دو دهه گذشته، زنان در عرصه داستان نويسي رشد چشمگيري
داشته اند و از نظر كمي و كيفي آثار در خوري منتشر كرده اند.
از زويا پيرزاد تاكنون سه مجموعه داستان و دو رمان منتشر شده است.
رمان چراغ ها را من خاموش مي كنم از ايشان برنده جايزه ادبي شد و آخرين رمان ايشان با نام عادت مي كنيم در سال 1383 به چاپ رسيد.
يكي از نشست هاي كتاب ماه و ادبيات و فلسفه به نقد و بررسي اين رمان اختصاص داشت كه با حضور دكتر علي محمد حق شناس، دكتر حسين پاينده، فتح الله بي نياز و بلقيس سليماني برگزار شد. حاصل اين نشست در اختيار شماست.
علي محمد حق شناس: من بحث خود را به چهار مطلب اصلي محدود مي كنم: 1- موضوع اين رمان، 2- مضمون يا مضامين آن، ساخت رمان و 4- زبان آن است. آن وقت اگر در دور بعدي فرصتي بود به جنبه هاي ديگر رمان هم سري مي زنم. دو نكته ديگر هم در ذهن داشتم كه خوب است مقدمتاً با شما در ميان بگذارم. يكي اينكه به نظر من هر نويسنده اي در چارچوب ديدگاه و موضع ادبي خودش بايد طرح و شرح و بررسي كرد. نه در چارچوب باب طبع زمانه يا چارچوبي كه ما توقع داريم از او پيروي كند.
از اين ديدگاه بايد در نظر داشت كه زويا پيرزاد در تمامي آثار، يك نويسنده رئاليست است. بسيار ساده و سرراست مي نويسد و داستان هايش بر جريان خط مستقيم پيش مي رود و من فكر مي كنم كه بايد در همين چارچوب او را ديد و كارش را سنجيد بايد ديد كه در همين چارچوب آيا نويسنده اي قابل طرح هست و كارش ارزش دارد كه بررسي شود يا خير.
نكته دوم كه مي خواهم مقدمتاً عرض كنم اين است كه ما در عرصه زمان هنوز به مرحله اي نرسيده ايم كه به مسائل بسيار بنيادي، عميق، بي زمان و متعالي انساني بپردازيم. در حال حاضر، ما درعرصه رمان عمدتاً با مسائل سياسي درگيريم، يا مسائل اجتماعي از نوع انحطاط طبقه اشرافيت، رشد آگاهي طبقه كارگر رشد طبقه متوسط يا با مسائل مربوط به ولايات و روستاها از جمله اشرافيت روستايي و تحولي كه در حيات كشاورزان در حال بروز است و فرآيند انحطاط خوانين و هم طرازان آنها با قهرمانان ملي و نظاير اينها و اين دل مشغولي ما يا مسائلي سياسي، اجتماعي و روستايي چه بسا به خاطر پس زمينه عقيدتي، تاريخي يا ايدئولوژيكي خودمان باشد. در عرصه رمان، تا آنجا كه من مي دانم اصولاً توجه چنداني به جامعه شهري به خصوص به قشر يا طبقه بازرگان و بازاري نشده يا اگر شده ديد ما ديدي منفي بوده است.
حالا با توجه به دو مقدمه اي كه گفتم اجازه دهيد كه به كتاب عادت مي كنيم اثر زويا پيرزاد در محدوده همان چهار مطلبي كه گفتم، به اجمال تمام نگاهي بيندازيم. در اين داستان زويا پيرزاد موضوعش را به جامعه بازرگان، به ويژه بازرگان بازاري، يا به تعبيري ديگر بورژوازي ملي محدود مي كند. اينكه اين طبقه تاكنون در رمان ها چندان مطرح نشده خودش قابل تأمل است. شايد علت وجود مسائل سياسي، مسائل ايدئولوژيكي يا مسائلي در آن مايه بوده يا شايد مد روز يا غلبه افكاري از نوع خاص سبب اين تعامل شده است. علت هر چه بوده، واقعيت اين است كه اين طبقه در رمان ما مطرح نشده است و حال آنكه شايد همين طبقه بازرگان به خصوص قشر بازاري و ملي آن مهم ترين بخش از جامعه امروز باشد. پيرزاد در رمان عادت مي كنيم دو گروه از افراد اين طبقه را رو به روي هم قرار مي دهد. يكي گروه نو كيسه ها يا صاحبان پول نو و ديگري گروه جا افتاده تر طبقه بازرگان را با دقت خيره كننده و با اشراف حيرت آوري بررسي مي كند.
نماينده گروه بازرگان جا افتاده يا به اصطلاح، صاحبان پول كهنه يكي سهراب قفل و كليد فروش است و ديگري آرزو و سومي شيرين كه همكار آرزو در بنگاه معاملات ملكي است.
در مقابل اينها نمايندگان گروه نو كيسه قرار دارند كه پيرزاد چندان نامي از آن ها
نمي برد و تنها به طعنه از آنها، مثلاً به عنوان «آقا گرانيت» ياد مي كند. «آقا گرانيت» از آن جهت كه بي محابا خانه هاي قديمي يا از نظر نوكيسه ها خانه كلنگي را مي خرد و خراب مي كند و از بين مي برد و به جاي آنها برج هاي چند طبقه مي سازد. برج هايي كه عموماً نماي گرانيتي دارند ولي معرف هيچ لايه از فرهنگ ما نيستند.
نمايندگان ديگر گروه نوكيسه عموماً افرادي هستند كه خانه هايشان را براي اجاره دادن به بنگاه معاملات ملكي عرضه مي كنند يا سالن هاي آرايش را با وجود خود
مي انبارند. زويا پيرزاد نمايندگان اين دو گروه از طبقه بازرگان را رو به روي هم قرار
مي دهد و آنها را طوري نشان مي دهد كه خواننده خود به خود نوكيسگان را محكوم مي كند و بازرگانان جا افتاده را تأييد مي كند. اما دفاع پيرزاد مستقيم نيست يعني دفاع مقابله اي نيست؛ بلكه دفاع نمايشي يا دراماتايزه (dramatized) شده است؛ دفاعي كه به عناصر داستان بدل شده است مثلاً از طريق نشان دادن نوع لباسي كه افراد هر گروه
مي پوشند يا علاقه اي كه صاحبان پول كهنه به خانه هاي كلنگي و به هر چيزي كه دارند ريشه دار است و در چشم نوكيسگان كلنگي مي نمايد يا از طريق تلاشي كه هم اينان براي حفظ آثار ملي يا حفظ جنبه هاي مختلفي مي كنند كه متعلق به جامعه ما است؛ نظير گچ بري هاي خانه هاي قديمي، سقف بلند همان خانه ها، حوضچه وسط خانه اي كه سهراب مي خواهد بخرد و نيلوفر آبي كه در آن حوض است و مانند اينها. هرچه كهنه است براي اين گروه از طبقه بازرگان دوست داشتني است؛ مثل اينكه پاسداران فرهنگ ملي شان هستند. باري پيرزاد اين دو گروه از طبقه بازرگان را به عنوان نمايندگان موضوع اصلي خود يعني بورژوازي ملي در تقابل با هم قرار مي دهد و د رعين حال همين طبقه را در كليت آن با طبقه اشراف و با طبقه متوسط بالا از يك طرف و با طبقه متوسط متوسط، يعني با كارمندان و كارگران از طرف ديگر مقايسه مي كند. از اين نظر، اتوبوس سواري آرزو به طرف توپخانه و بحث هايي كه بين زنان طبقات پاييني و آرزو مي شود بسيار در خور توجه است. بحث ها و درگيري هاي خود آرزو با مادرش منير خانم و يادوستان مادرش سرورالسطنه و غيره نيز از همين نظر شايان توجه بسيار است.
همين عناصر داستاني است كه نشان مي دهد نويسنده طبقه بورژوا را، به خصوص بورژواي جاافتاده را چگونه مي سنجد و چه بهايي به آن مي دهد نيز نشان مي دهد كه نويسنده طبقه مزبور به ويژه قشر جاافتاده آن را تا چه اندازه براي جامعه مهم
مي انگارد.
به هر حال، موضوع داستان به نظر من همين طبقه بازرگان و قشر بازاري آن است. در دل اين موضوع زويا پيرزاد دو مضمون به خصوص را برجسته مي كند و مراتب آنها را به صورت هاي مختلف تكرار مي كند و آن دو، يكي مضون زن در جامعه ايران است و ديگر مضمون عشق و ازدواج در همان جامعه.
عادت مي كنيم چهره هاي مختلفي را از زن جامعه ايراني در خود ترسيم مي كند كه منير خانم و سرورالسلطنه تنها دوتا از آنها هستند. جالب اين جاست كه نويسنده حتي نسبت به قهرمانان منفي اش نيز شفقت بسيار از خودش نشان مي دهد. از قهرمانان منفي اسم نمي برد؛ به جاي آن، مثلاً از زن چاقي در سالن آرايش ياد مي كند كه با دختر چاقي آمده اند و مثل هم بوده اند و جعبه اي پر از شيريني هاي چرب و گنده با خود آورده بوده اند.
كاش فرصت داشتيم و حرف هاي آنها را در اينجا بازگو مي كرديم تا مي ديديم نويسنده چه توان و قدرتي در استفاده طنزآميز و شيطنت بار از زبان دارد. باري، نويسنده اين قهرمان هاي منفي را بهنام معرفي نمي كند؛ ولي مثلاً از مادر تهمينه به عنوان قهرماني مثبت حتماً با نام سخن مي گويد. آن گاه پيرزاد از ميان انواع زنان ايراني، يك نوع زن نوظهور را، يك زن طراز نوين را، برجسته مي كند و آن نوعي است كه آرزو و شيرين نمونه اي آن اند. نوع زني كه ادعاي فمنيستي ندارد، اداي رفتارها و بازي هاي زباني اين گونه زنان فمنيست را هم در نمي آورد؛ ولي به قول خود كتاب، شير زنانه وارد ميدان مي شود و يك زن به ياري زن ديگر بنگاه معاملات ملكي را كه عامل پدر محروم بوده است با موفقيت تمام اداره مي كند و در كارش از هر نظر موفق است. يك بازاري موفق تمام عيار در 40 سالگي بي هيچ سايه مردي بر سرش. يك بازاري طراز نوين قايم به ذات است، مستقل است، صاحب اراده است، بازي در نمي آورد، در مقابل ادعاهاي عجيب و غريب مادر اشرافي اش كه شازده اي نمي دانم دست چندم است، در مقابل غرولندهاي نعيم آقا، نوكر شازده خانم، در مقابل گرفتاري هايي كه «آيه» براي او ايجاد مي كند، در مقابل دعواهايي كه با افراد مختلف بايد بكند، البته كلافه مي شود، اما خم به ابرو نمي آورد، گله نمي كند، گريه هم نمي كند؛ تنها كار مي كند و مجدانه
مي كوشد زير بار مشكلات فرونپاشد و نمي پاشد. نمونه هاي اين نوع از زنان را هم اينك ما در جامعه خودمان به چشم مي توانيم ببينيم: در دانشگاهها در كرسي هاي استادي، و در ادرات پشت ميزها، در عالم مطبوعات، دردنياي نويسندگي به عنوان رمان نويس و نقدنويس و مقاله نويس و گزارشگر و جز آن، و خود زويا پيرزاد هم از آن زنان است زناني كه به ميدان آمده اند و نشان داده اند كه هم عرضه دارند، هم هوش، درايت، پشتكار و موفق هم هستند، حتي در بازار و بنگاه معاملات ملكي؛ زناني كه اگر فرضاً در رويارويي با يك استاد بنايي خشن و نافرهيخته متوجه شوند استاد قصد تحقير آنها را دارد، خيلي خوب مي توانند او را سرجايش بنشانند، خيلي راحت مي توانند كلنگ را بردارند و ديوار استاد ساخته را به قصد اعتراض خراب كنند و آمرانه به استاد دستور دهند كه: «حالا اينجا را از نو بساز و طوري بساز كه ما مي گوييم.» زنان اهل عمل.
و من ورود اين نوع زنان طراز نوين را كه از رهگذركتاب عادت مي كنيم به بخش هوشيار شعور جمعي ايرانيان گام مي نهند بسيار اميد بخش، مبارك و مسعود
مي دانم. اميد كه زنان ما و مادران فرزندان ما در آينده از همين نوع زنان طراز نوين باشند.
خوب، اين يكي از دو مضمون اصلي كتاب عادت مي كنيم بود. مضمون دوم عشق و ازدواج است. ما همه ايراني هستيم و خوب مي دانيم كه عشق و ازدواج با آنكه به جوانان مربوط است شديداً وسيله پيران و با ضوابط خانوادگي، محدود و اداره مي شود. عوامل تعيين كننده در اين باره از جمله پول، روابط خانواده ها، مقام، شغل و گاهي هم اندام است. از اين گذشته، گاهي هم آدم، به قول شيرين در همين رمان، زن فرانسه مي شود و يا اگر قول شيرين را بسط دهيم، زن امريكا، زن انگليس و جز آن.
اما در عادت مي كينم مي بينيم كه آرزو، برعكس، از فرانسه بر مي گردد تا شوهر اولش را كه با فرانسه وصلت كرده طلاق دهد و زن يك قفل و دستگيره فروش در همين بازار تهران شود؛ قفل و دستگيره فروشي كه او هم از سوئيس برگشته و پزشكي را كنار گذاشته تا به كاري مشغول شود كه شغل پدرش بوده است. و وقتي از او
مي پرسند چرا برگشتي، مي گويد پول مريضي ديگران و پول جراحي اين و آن را دوست نداشتم بخورم؛ پول قفل و دستگيره راحت تر از گلويم پايين مي رود. در عين حال سهراب مظهر نيكوكاري هاي بازاريان هم هست؛ و مي بينيم كه چگونه به پيروي از سنت ديرينه بازار به يك معتاد كمك مي كند تا از شر اعتياد خلاص شود، يا زير بازوي زني را مي گيرد كه محتاج شده و جز اينها.
باري، آرزو ازدواج قبلي اش را كه به سنت رايج در چارچوب خانواده صورت بسته است كنار مي گذارد و با سهراب ازدواج مي كند، صرفاً به اين خاطر كه مرد مطلوب و ايده آل او سهراب است.
پس از ازدواج دوم آرزو به ملاحظات خانوادگي صورت مي گيرد نه به ملاحظات ثروتمند شدن نه به هيچ ملاحظه ديگري، سواي آنكه سهراب مرد ايده آل اوست.
اكنون به سراغ رمان عادت مي كنيم برويم. ساخت اين اثر با ساخت داستان هاي قبلي زويا پيرزاد خيلي فرق نمي كند. همان طور كه گفتم اين اثر نيز اثري رئاليست با طرح و شكلي ساده است و روايت داستان در آن بر خط مستقيم پيش مي رود. در اين اثر نيز از بازي هاي پست مدرنيستي يا از شگردهاي خاص رمان هاي جديد هيچ نشاني به چشم نمي خورد. نويسنده خيلي راحت و سر راست داستانش را باز
مي گويد: داستاني كه به راحتي مي توان دنبال كرد و فهميد. دراين مورد فقط يك حرف براي گفتن هست و آن تناسب ساخت اثر با موضوع آن است. موضوع عادت مي كنيم، همان طور كه گفتن سرگذشت بازاريان يا به تعبيري بورژازي ملي است. طبقه بازرگان، به خصوص بازرگان ملي، اهل حساب و اهل صراحت و روشني در حساب و كتاب از پنهان كاري و دودوزه بازي چندان خوشش نمي آيد. خوب پيداست كه داستان چنين طبقه اي را بيش از همه در چارچوب رمان كلاسيك واقعيت گراي سرراست مي توان گفت، چنان داستاني اصولاً با عدم قطعيت و زمان منقطع و روايت بريده بريده و ايجاد اتصال هاي نامنتظر و جا به جايي مطالب و مانند اينها سازگار نيست. چنين تكنيك ها به آدمي نمي خورد كه اصالتاً و به حكم وضعيت طبقاتي اش صاف و سرراست است؛ حساب هايش هم بايد راست و روشن باشد. و روابطش در بازار بي ابهام و بي شيله پيله گرداند. از همين رو است كه به گمان من انتخاب ساخت رئاليستي سرراست و بي چم و خم براي اثري چون عادت مي كنيم انتخابي مناسب است و با موضوع و مضمون آن مي خواند. من اين تناسب را مهم ترين نكته اي مي دانم كه بايد درباره ساخت عادت مي كنيم از ياد نبرد.
اينك به سراغ زبان اثر برويم. در مورد زبان عادت مي كنيم بايد بگويم كه زويا پيرزاد به صورت خيره كننده اي موفق است. زبان اين اثر از جنبه هاي مختلف قابل طرح و بررسي است؛ از جمله يكي از جنبه زبان شناسي صرف. از اين نظر، زبان اثر زباني به تمامي بي نقص است. از سلامت دستوري تمام و كمال برخوردار است. انواع ظرافت هاي متني و گفتماني را در خود دارد. متن به لحاظ گفتماني فوق العاده منسجم است. در عين حال از پيشينه ادبي به خصوص ادبيات داستاني سهمي به سزا دارد. نويسنده كاملاً مي داند كه در هر بخش داستان بايد چه كاري با زبان بكند. از بازي هاي سرخود و ناموجه سبك آگاهانه دوري مي جويد. هيچ نشاني از كهنه گرايي در خود ندارد. درعين حال در نزديك ترين فاصله با زبان زنده امروز قرار مي گيرد. شايد اقبال بي نظيري كه به آثار اين رمان نويس مي شود تا حدي زيادي به خاطر زبان سالم، روشن و زنده او باشد. در فضاي عادت مي كنيم هيچ احساس غربت و بيگانگي به ما دست نمي دهد؛ احساس عقب ماندگي وبي سوادي هم همين طور. خوب؛ اين از جنبه زبان شناختي. از جنبه جامعه شناسي زبان هم زبان عادت مي كنيم در خور توجه است. از جنبه اخير بايد گفت كه زبان اين اثر عميقاً شهري است و هيچ يك از ويژگي هاي زبان روستايي در آن نيست. زبان اثر، مثل زندگي شهري، پرشتاب و چابك است. زبان لخت و ناتواني نيست كه متناسب با وقت و فراغت روستا باشد و مهلت آن را داشته باشد كه خودش را خش خش به زمين بكشد.
اثبات نمي خواهد كه جامعه شهري جامعه پرشتاب و پر جنب و جوشي است كه در آن آدم در عين حال كه مثلاً كارهاي معاملات ملكي اش را دارد مي گرداند. بايد با دخترش يا با مادرش هم تلفني صحبت كند؛ در همان حال يادآور شود كه مثلاً لباس ها را هم از لباسشويي بگيرند و باز در همان حال تأكيد كند كه آجيل هم براي مهماني مادر بخرند. زباني كه زويا پيرزاد در عادت مي كنيم به كار مي گيرد دقيقاً به درد چنين موقعيتي مي خورد. يكي از پرشتاب ترين و پر تحرك ترين زبان هايي است كه من
مي شناسم و مناسب ترين زبان براي شهر و بازار نمونه زير گواه صدق اين مدعا است؛ مي گويد: «تلفن زنگ زد، آرزو جواب داد تلفن باز زنگ، آرزو باز جواب داد. شيرين حساب و كتاب كرد نوچ نوچ كرد، اخم كرد، لبخند زد، جمع و تفريق و ضرب كرد، آرزو پاي تلفن حرف زد توضيح داد، توضيح خواست نامه هايي را كه تهمينه لاغر و غمگين آورد امضاء كرد، به ناهيد خنده رو گفت باز تو مبايعه نامه را مبايه نامه نوشتي. به نعيم سفارش كرد لباس مادر را پهن كند روي صندلي عقب رنو كه چروك نشود نعيم اخم كرد كه دست شما درد نكند يعني بعد از اين همه سال خدمت بلد نيستيم كه....، شيرين گفت موقع قهوه است.»
مي بينيد كه زبان به چه شتابي از لاي اين همه نقش هاي گوناگون جامعه پرمشغله شهري پيش مي رود، بدون اينكه لنگ بزند، يا كم بياورد يا گيج شود. خوب اين هم نظر جامعه شناسي زبان حال، اگر از نظر شگردهاي ادبي به زبان عادت مي كنيم نگاه كنيم مي بينيم كه زويا پيرزاد دو كار بسيار بسيار جالب در آن مي كند كه حتي زبان كارهاي قبلي خود او هم سابقه ندارد.
آن دو كار يكي به پردازش زبان مربوط است و ديگري به گزينش زبان. به لحاظ پردازش، پيرزاد زبان را به تناسب با ديگر عناصر ساختاري رمان با ظرافت تمام پردازش مي كند.اگر في المثل عنصر شخصيت در ساخت رمان مهدي پاترول است كه دارد حرف مي زند، زبان رمان به تمامي زبان مهدي پاترول مي شود، اگر عنصر شخصيت رئيس بنگاه معاملات ملكي است زبان اثر عين زبان مختص سندهاي معاملات ملكي مي شود. اگر عنصر شخصيت مادر محجوب تهمينه است كه با شرم تمام مي گويد: «سلام از ماست» با زبان كاملاً زباني مي شود كه از دهان چنان شخصيتي در مي آيد. در موقعيت ها هم وضع زبان درست همين طور است. در اينجا هم زبان كاملاً با عنصر ساختاري موقعيت دمساز مي شود. اين پردازش زبان به تناسب با ديگر عناصر ساختاري يعني با شخصيت، با موقعيت و با مكان و زمان و موضوع و غيره به نظر من بسيار حيرت انگيز است. به خصوص اگر در نظر بياوريم كه زويا پيرزاد نمي تواند از آن همه شخصيت و موقعيت تجربه مستقيم داشته باشد.
به لحاظ گزينش نيز پيرزاد به طرزي خيره كننده موفق است. خوب مي داند كه چه نوع زباني را بايد در دهان چه كسي و كجا بگذارد. به نظر من در زمينه گزينش زبان اثر اخير پيرزاد در حد معجزه آسايي موفق است. تعجب من از اينجاست كه چگونه يك زن به جامعه زن ستيز و مرد زده ي ايران توانسته است تا اين حد به گونه هاي مختلف زباني به تناسب با موقعيت ها و شخصيت هاي گوناگون اشراف پيدا كند، آن هم در حدي كه بتواند از ابتداي داستان تا انتهاي آن به جاي همه شخصيت ها و در همه موقعيت ها حرف بزند و كم نياورد اشتباه هم نكند و از اين رهگذر يك سمفوني كم نظير زباني بيافريند.
ناگفته نگذارم كه من، به رغم همه توفيق هاي اثر در دست بررسي يك مشكل عمده با آن دارم و آن اينكه من سهراب را نمي پسندم سهراب زرجو بيش از حد بي نقص است، بي نقص تر از آنكه در اين جهان جايي داشته باشد؛ در اين جهان سراپاي نقصان ما و در اين برهه از بي تاريخي. اما اگر هدف معرفي مردي است كه مرد آرماني زن باشد واقع بينانه تر بايد عمل كرد و واقع بينانه ترين عمل همان است كه از ميان همين مردهايي كه زنان زاده اند و خود پرورانده اند، يكي را صاف وصوف تر است به عنوان نمونه نخستين علم كنند. واقعيت نااميد كننده هم براي زنان و هم براي مردان اين است كه سهراب رمان عادت مي كنيم نماينده نوع مرد نيست كه هيچ، وجودش هم جز در عالمي اثيري ميسر نمي تواند باشد. قبول اين نكته لااقل براي نوع زن كه در زايش 9 ماه و در بلوغ 6 سال از مرد جلوتر است نبايد مشكل باشد، خاصه از آن رو كه مرد به هر حال گلي است كه زن به سر جهان زده است.
* * *
حسين پاينده: من قصد دارم به چند پرسش اساسي پاسخ دهم و سخنانم حول و حوش آن پرسش ها خواهد بود. از زويا پيرزاد تاكنون سه مجموعه داستان كوتاه و دو رمان چاپ شده است. بايد گفت مسيري كه ايشان در اين مدت كوتاه طي كرده اند مسيري بوده است كه يك نويسنده به طور معمول پس از چندين سال كار و پس انتشار چندين اثر طي مي كند. بنابراين از اين حيث ايشان نويسنده موفقي بودند و چندين جايزه هم بابت رمان قبلي شان گرفتند و طبيعتاً من با توقعاتي برآمده از مجموعه اين سابقه به سراغ اين رمان رفتم.
در رماني كه نه فقط نويسنده اش، بلكه همچنين اكثر شخصيت ها زن هستند و علاوه بر آن ـ بنا بر ادله اي كه در جاي خود مي توان مطرح كرد ـ صداي راوي هم صداي يك زن است، شايد يك راه مناسب براي برخورد نقادانه با اين رمان اتخاذ منظري فمنيستي باشد و من هم قصد دارم اينجا يكي از مجموعه ديدگاه هاي فمنيستي را كه معطوف به زبان و طرز نگارش است و از ديدگاه سيكسوي فرانسوي بهره مي گيرد به كار ببرم تا قرائتي از اين رمان به دست بدهم. مايل هستم اين قرائت را همچنين با توجه به اين موضوع انجام دهم كه از قرار معلوم مخاطبان اين رمان، يعني خوانندگان زويا پيرزاد، اكثر زن هستند و اقبال بسيار زيادي به ايشان از طرف زنان شده است.
چرا اين گونه بوده است؟ و چرا پيرزاد به خصوص در پردازش تجربيات زنانه موفق بوده است؟ اينها بعضي از آن پرسش هاست.
مايلم در ابتدا نقل قولي از صفحه 235 اين رمان براي شما بخوانم كه در آن «آيه» (دختر شخصيت اصلي) در يكي از يادداشت هايي كه در وبلاگ خودش گذاشته است، مي گويد: «مادر بزرگم راست مي گه. اين فمنيسم بازي گند زده به همه زندگي ها. زن ها نبايد بچه دار بشند يا اگر بچه دار شدند بايد ـ » اين جا جمله اش ناقص مي ماند. شايد اين جمله در واقع اشاره باشد به آن تجربه اصلي كه كانون توجه نويسنده است و آن تجربه، احساسات زنانه است در برخورد با مسائلي كه شايد از ديدگاه مردان اموري روزمره طبيعي و كاملاً معمولي جلوه بكند.
از جمله وجوه مشخصه داستان نويسي پيرزاد اين است كه دست روي همين احساسات مي گذارد كما اينكه در رمان قبلي خود ـ چراغ ها را من خاموش مي كنم ـ هم همين كار را كرده است و از منظري كاملاً نا آشنا به خصوص براي مردان اين احساسات را از ديدگاه يك زن بيان مي كند و از اين حيث من اعتقاد دارم كه نوشته هاي ايشان به طور كلي وارد نوعي گفت و گوي انتقادي با فرهنگ ما شده است.
اين صداي زنانه تا به حال در ادبيات ما چندان قوي نبوده است. مي توان گفت نويسندگان زن در كشور ما پيش از اين نيز در آثارشان به تجربيات زنانه پرداخته اند، اما نه از منظري كاملاً زنانه، به سخن ديگر، تجربيات و احساسات زنانه، در ادبيات داستاني ما كمتر از درون ذهن يك زن كاويده شده است.
به اعتقاد من خانم پيرزاد به خصوص در رمان قبلي شان شجاعت و ابتكار خاصي به خرج دادند و در اين رمان هم تلاش بسيار زيادي در ادامه همان كاوش انجام داده اند. نگارش ايشان به تعبيري كاملاً نگارش زنانه است. اما منظور از نگارش زنانه چيست؟ بزرگ ترين مشكل زنا نويسنده به قول ويرجينيا وولف اين است كه ناگزير يايد از زباني استفاده كند كه بنا بر سنت كاملاً مردانه است.
بنابراين، پرداختن به تجربيات زنانه يا به كارگيري وسيله اي كه مردان نويسنده آن را كاملاً براي ما آشنا كرده اند (يعني با طرز نگارش مردانه) كار چندان ساده اي نيست. سيسكو اعتقاد دارد كه هدف اول نگارش زنانه در داستان نويسي اين است كه فرهنگ مراوده يا ارتباط كلامي بين انسان ها را كه فرهنگ مردانه است به هم بريزد. اين به هم ريختن هم در سبك است و هم در لحن، زبان و احساس.
به عبارت ديگر، در نگارش زنانه، گفتمان مردانه كاملاً تغيير مي كند مؤلفه هاي اين تغيير چه هستند: اول و مهم تر از همه اينكه در اين رمان ، زنان سوژه هستند نه اُبژه و اين شكل جديدي از نگارش است. آرزو (شخصيت اصلي اين رمان) زن است و رويدادهاي طرح يا پيرنگ داستان بر محور احساسات و اعمال آرزو شكل مي گيرد. به طريق اولي زاويه ديدي كه نويسنده انتخاب كرده است كاملاً با اين نگارش زنانه منطبق است و راوي اين داستان البته خود آرزو نيست، بلكه يك راوي گمنام است، اما دنيا را از منظر آرزو مي بيند. اگر بخواهيم اصطلاح مناسب براي اين نوع زاويه ديد به كار ببريم بايد بگوييم در اين رمان، به تعبير هنري جميز، راوي يك «ذهنيت مركزي» اتخاذ كرده است. به بيان ديگر اين ذهنيت مركزي به پنداشت ها و برداشت ها و احساسات آرزو محدود مي شود و بنابراين ما هم در قرائت رمان هيچ چاره اي نداريم جز اينكه دنيا را از چشم آرزو ببينيم.
اين ابزار بسيار مفيدي در دست نويسنده بوده است. از جمله نكات مثبت ديگري كه من در همين زمينه در اين رمان ديدم، فايق آمدن بر محدوديت هاي ناشي از انتخاب اين زاويه ديد بود.
اگر قرار باشد كه نويسنده از منظر احساسات شخصيت اصلي به رويدادها نگاه بكند، آنچه راوي مي گويد محدود به همان شخصيت اصلي مي شود و بنابراين راوي به راحتي نمي تواند وقايع گذشته را بازگو بكند، چون راوي ديگر سوم شخص داناي كل (به تعبير و اصطلاحات قديمي) نيست.
در اين رمان (براي مثال در صفحات 186- 189) نويسنده از يك تمهيد جديد استفاده مي كند و آن تمهيد استفاده از وبلاگ است. آرزو كاملاً بر حسب اتفاق به وبلاگي
برمي خورد كه دخترش در اينترنت ايجاد كرده است. همان طور كه مي دانيد وبلاگ يك صفحه اينترنتي است كه شما در آن برداشت هاي خودتان را درباره وقايع روزمره و احساسات كاملاً شخصي خودتان بيان مي كنيد.
تفاوت اين قسمت از رمان با بقيه اش در اين است كه در اينجا راوي در عين حال كه همان راوي سابق است، بدون نفوذ به ذهن آيه توانسته مكنويات قلبي آيه را براي ما آشكار كند. من قصد داشتم بخش هايي از اين وبلاگ را بخوانم، ولي با توجه به ضيق وقت از اين كار خودداري مي كنم و به ذكر همان صفحات بسنده مي كنم. قلم (يا «فونت») به كار رفته در نوشتن مطالب اين وب لاگ متفاوت است و اين به لحاظ بصري به خواننده علامت مي دهد بدون اينكه زاويه تغيير بكند در واقع ما وارد ذهن آيه
مي شويم.
همچنين در صفحات 218 تا 222 نويسنده تمهيد ديگري را به همين منظور استفاده مي كند؛ اين بار براي بيان وقايع گذشته، آرزو به چند عكس نگاه مي كند كه اوايل ازدواجش گرفته شده است و خودش ياد آن رويدادهاي ابتداي ازدواجش مي افتد و بنابراين راوي فرصت مي يابد بخشي از داستان را كه ما به هيچ طريق ديگري
نمي توانستيم بدانيم (و در واقع، پس از زمينه رابطه تنش آميز آرزو با شوهرش است) كاملاً درك بكنيم. استفاده از اين دو تمهيد به اعتقاد من در اين رمان بسيار جالب بوده و جزو نقاط قوت اين داستان است.
زن در اين رمان موجودي منفعل و و اجد اهميت ثانوي نيست، بلكه در كانون روايت و نيز در كانون دنيايي است كه خود اين روايت براي ما توصيف مي كند. اين يك جنبه نگارش زنانه در اين رمان است. جنبه دوم اينكه زنان در اين رمان شخصيت هاي قالبي و مضحك ندارند. حتي شيرين كه در بخش هايي از رمان با شخصيت اصلي مخالفت
مي كند و حرف هايي بر ضد عقايد او مي زند، آن شخصيت معمول زن چرت و پرت گوو مزخرف گويي كه در فرهنگ عامه پرورانده مي شود نيست. شخصيت زن دراين رمان (كه تعدادشان بسيار زياد است) هر كدام از جنبه هاي قابل بررسي اند. طبيعتاً شخصيت اصلي بيش از ساير شخصيت ها پيچيده است، ولي مطلب مهم اين است كه كليشه هاي خواننده در مورد زن و رفتار زنانه در اين روايت نقض و شكسته مي شود. اين كار، يعني شكستن كليشه هاي ما درباره زن، حكم دعوت ضمني از خواننده است براي كشف انگيزه اين رفتار و اتفاقاً به همين سبب اين رمان يك داستان عامه پسند نيست، چون به طور ضمني خواننده را به يك تأمل ثانوي دعوت مي كند. يك وجه تأمل ما، قرائت خود رمان و فهم رويدادهاي آن است؛ ولي يك وجه ديگر تأمل در اين قضيه است كه چرا اين گونه رفتار مي كنند. اين يعني سوق داده شده خواننده به تلاشي براي فهم پيچيدگي ابعاد شخصيت اين زنان.
كشف اين انگيزه ها و ابعاد ناپيدا، براي خواننده مرد امكان ناپذير است، مگر اينكه آن خواننده مرد، خودش را آماده بكند تا با دنياي دروني يك زن اشنا شود، يعني دنيا را از منظر يك زن ببيند و اين كاري است كه يك نويسنده خوب موفق مي شود انجام دهد. دراينجا مايلم بگويم كه از همان ابتداي رمان ماجراي دنياي زنانه و اينكه «زنان
مي توانند» و ما بايد «عادت بكنيم» و قبول كنيم كه زنان ناتوان نيستند، به خواننده علامت داده مي شود. من فقط چند سطري از صحنه آغازين اين رمان را مي خواهم بخوانم:
«آرزوي به زانتياي سفيد نگاه كرد كه مي خواست جلوي لبنيات فروشي پارك كند. زير لب گفت: «شرط مي بندم گند بزني، پسرجان» و آرنج روي لبه پنجره و دست روي فرمان منظر ماند. راننده ي ريش بزي رفت جلو، آمد عقب، رفت جلو، آمد عقب و از خير پارك گذشت.» (اين بخشي از آن ضرب آهنگ نثر است كه دكتر حق شناس به آن اشاره كردند).
«آرزو دنده عقب، دست گذاشت روي پشتي صندلي بغل و به پشت سر نگاه كرد. جوان ريش بزي داشت نگاه مي كرد. مردي دم در لبنياتي كيك و شير كاكائو مي خورد و نگاه مي كرد. جيغ لاستيك ها درآمد و رنو پارك شد» رمان با اين صحنه شروع مي شود و اين اولين رويداد نمادين از توانايي زنان است، توانايي اي كه بعداً در مديريت اعجاب آور، آرزو در يك محيط كاملاً مردانه (يعني بنگاه معاملات املاك) خود را نشان مي دهد.
مديريت آرزو در آنجا به عبارتي ادامه همين توانايي است كه اولين نشانه آن را ما در اين صحنه مي بينيم. من قصد داشتم البته به صحنه ديگري اشاره كنم كه چون دكتر حق شناس اشاره كردند از بيان دوباره آن پرهيز مي كنم و فقط نام مي برم كه كدام صحنه است. صحنه فرو ريختن و خراب كردن آن ديواري كه در واقع معمار سعي
مي كرده بنا بكند و آرزو با آن مخالف است.
اين رويدادها كاملاً جنبه نمادين دارند. از جمله توانايي هاي يك نويسنده صاحب سبك اين است كه رويدادها را بي دليل نياورد بلكه هر رويدادي بخشي از تلاش او براي شخصيت پردازي باشد. مثال هايي كه زدم به گمانم نمونه هاي چنين نگارشي است.
واكنش هاي كاسب هاي محل در صفحه 110 رمان از همين منظر در خور تأمل هستند: «كاسب هاي محل از اينكه آرزو تصميم گرفته بود كار پدر را دنبال كند اول تعجب كرده بودند بعد پوزخند زده بودند كه زن و بنگاه معاملات ملكي چرخاندن؟ سر دو ماه بُريده» اين نمونه و نمونه اي از اين قبيل صرفاً يادآوري به خواننده است كه ما
مي توانيم به راحتي عادت بكنيم به اينكه زن در چنين موقعيت هايي قرار بگيرد، خود نگارش اين رمان بخشي از تلاش خانم پيرزاد براي عادت دادن ما به اين موضوع است كه دستاوردي بشري به مردها منحصر نمي شوند بلكه زنان هم مي توانند دراين زمينه خوش بدرخشند.
نكته نهايي و سوم در مورد نگارش زنانه در اين رمان اينكه در اين رمان زنان وجودي مستقل از مردان دارند. بنا به ادله اي كه دريدا هم به خوبي آن را پرورانده، تا حال فرض بر اين بوده كه مرد چيست ويژگي هاي خود مرد را مي گوييم و حال آنكه اگر بخواهيم زن را تعريف كنيم مي گوييم كه كدام ويژگي هاي مردانه اي را ندارد تا از راه نفي، زن را تعريف كرده باشيم. اين رمان گفتمان مردانه و پدر سالارانه را به هم مي ريزد، به اين معني كه زنان در اين رمان وجود قائم به ذات خودشان را دارند.
به قول منتقد فمنيست جوزفين دانول، «در ادبياتي كه مردان مي نويسند زنان غالباً غير يا ديگري تلقي مي شوند. به بيان ديگر، زنان اشيايي هستند كه ميزان اهميت شان به اين بستگي دارد كه تا چه حد اهداف شخصيت اصلي مرد را محقق مي كنند» در رمان عادت مي كنيم اين نظم مردانه مختل مي شود.
آرزو شخصيت مستقل خودش را دارد و تحت تأثير عقايد مردان درباره خودش قرار
نمي گيرد و اگر هم متمايل به سهراب مي شود اتفاقاً به علت علاقه سهراب به خودش نيست، بلكه به سبب علاقه خودش به سهراب است كه فقط با علاقه سهراب به خودش هم زمان شده است.
در شرح بيشتر درباره موجوديت مستقل زنان در اين رمان همچنين مي توان افزود كه مكان ها هم از ديدگاهي كاملاً زنانه توصيف مي شوند. براي مثال خواننده سخني با ميدان توپخانه و مناطق اطراف آن آشنا نيست و واقف است كه به سبب نوع حرفه اي كه آنجا انجام مي شود معمولاً مردها در آنجا تردد دارند. لذا در آن سالن غذاخوري كه سهراب قرار ملاقات با آرزو مي گذارد فقط مردان هستند و همه به پشتي تكيه داده اند و نشسته اند.
توصيف آن صحنه از ديدگاهي كاملاً زنانه صورت گرفته است. اضطراب هايي كه آرزو را در جمع مردانه مي گيرد. براي مردان جداً تا آن حد آشنا نيست. از جمله خدمت هاي ادبيات به بشريت اين است كه تجربياتي را كه انسان خودش نداشته است بي خطر از راه تخيل و بدون هزينه هاي بسيار گراني كه در زندگي واقعي گهگاه به لحاظ عاطفي مجبور مي شويم بپردازيم، به ما منتقل مي كند. اين رمان ابتدا حس همدردي (sympathy) و سپس همدلي عاطفي را در خواننده زن هم بر مي انگيزد. زيرا وارد
حيطه اي از احساسات زنانه مي شود كه به طور معمول بنا به مقتضيات فرهنگ مرد سالارانه ايراني مسكوت گذاشته مي شود. فرهنگ ايراني از ديرباز چنين ترويج كرده است كه زن احساسات ندارد، يا اگر هم دارد اين احساسات هرگر نمي تواند متناقض باشد بلكه ساده و سرراست است.
درباره زبان خانم پيرزاد بايد بسيار خلاصه بگويم كه من هم از خواندن رمان قبلي ايشان و هم از خواندن اين رمان بسيار خرسند شدم كه نويسنده اي خودآگاهانه با زبان برخورد مي كند، و به غلط هاي مصطلح ميدان نمي دهد هيچ، آنها را به باد انتقاد
مي گيرد. براي مثال در بعضي گفت و گوها آرزو غلط هاي مصطلحي مانند «عمليات ها» يا «مراسم ها» كه شخصيت هاي ديگر در گفتار خودشان به كار مي برند مورد انتقاد قرار مي دهد. از حيث پيراستگي زبان، هم رمان قبلي خانم پيرزاد . هم اين رمان در خور اعتنا هستند. محتواي كلي يا مضمون عمده اين رمان و هم رمان قبلي فايق آمدن بر احساس مبهم زنانه و دودلي عاطفه است.
اين رمان به شيوه رمان هاي ما، كاملاً مبهم تمام مي شود. كما اينكه رمان چراغ ها من را خاموش مي كنم. ساختاري بسيار محكم و منسجم داشت چون شخصيت ها از راه كاوش درون ذهني پرداخته شده بودند نه از راه توصيف مستقيم، طرح داستان هم كشش و تعليق موجهي داشت نه كشش و تعليق تصنعي كه مانند ادبيات عامه پسند به رمان تحميل شده باشد. اين رمان اما در قياس با رمان قبلي خانم پيرزاد به نظر من ساختاري بسيار ساده تر دارد و آن شخصيت پردازي بسيار پيچيده و محكم را در آن نديدم.
اگر بخواهم اينجا به استعاره اي متوسل شوم بايد بگويم چراغ ها را من خاموش
مي كنم مانند يك عمارت چند طبقه با اتاق هاي تو در تو و معماري تفكر برانگيز بود، حال آنكه اين رمان شبيه به يك آپارتمان نورگير صرفاً جالب است.
* * *
فتح الله بي نياز: من نقد ساختاري ـ معنايي خود را به شكل مستقل و بدون پاسخگويي به نظرات ديگران ارائه مي دهم. همان طور كه خواننده ها پي برده اند. متن تا صفحه 100 فاقد پلات است؛ يعني طرحي وجود ندارد كه خواننده دنبال گروه
داستاني اش باشد. اينكه بخشي از يك داستان فاقد طرح باشد، به خودي خود مشكلي ندارد. حاكميت بلامنازع يا عدم حاكميت طرح، بحثي بود كه در اوايل قرن بين كساني چون خانم ويرجينيا وولف و آرنولد بنت پيش آمده و بعدها جوزف كنراد و ديگران روي آن كار كردند. اين سلسله مباحث به اينجا انجاميد كه بخشي از داستان مي تواند فاقد طرح باشد مشروط بر اينكه نويسنده از فرصت استفاده كند و فقدان آنرا با شخصيت پردازي و بعضاً فضا سازي جبران كند. براي نمونه در رمان ويرجينيا وولف به نان خانم دالووي، قسمت اول فاقد طرح است، ولي نويسنده با كار دقيق و مستمر روي احساس و انديشه شخصيت اول، تا شروع طرح، الگوي نسبتاً قابل قبولي از روان شناختي خانم دالووي ارائه مي دهد.
همين اتفاق در قسمت اول داستان بلند مرگ در ونيز از سوي توماس مان در مورد شخصيت اول يعني اَشنباخ روي مي دهد. اين رويكرد مي تواند از نوع مغازه اي كه شخصيت به آن دقت مي كند و نيز صفحات مورد علاقه اش در روزنامه ها تا مونولوگ هاي تعيين كننده بسط پيدا مي كند.
اما در داستان عادت مي كنيم ما در 100 صفحه اول، در غياب طرح، بخشي از وجوه شخصيتي آرزو را در رابطه با امور گذرا مي بينيم؛ اين رابطه، مثلاً در رستوراني كه آرم و عنوانش روي فنجان ها حك شده است. يا برخوردهاي تكراري و گذرا و فاقد ديناميسم دروني با افرادي تكراري همچون نعيم يا حتي افراد گذراتري چون محبوبه كه مدام در حال تعويض شوهر است و نيز تمايل ماه منير مادر آرزو براي آشنا كردن او با مردهاي صاحب منصب و پولدار، سيما و شماي كلي از شخصيت آرزو به دست نمي دهند.
به عبارت ديگر نويسنده بيشتر به امور روزمره بسنده مي كند. اين امور بخشي از زمينه داستان اند. ترديدي نيست كه يك داستان خوب، حتماً از زمينه خوبي هم برخوردار است؛ زمان،مكان، اعتقادات و باورها، سنت ها و ساز و كارهاي اجتماعي، معيارهاي اخلاقي و ارزش هاي جامعه، عناصر مكمل شخصيت پردازي و فضا سازي و پرداختن به رخدادهاي گوناگون و حتي تناور كردن محور طرح اند، اما نه در عرض داستان و به مثابه عامل بيروني و به شكل تروريسم گونه، بلكه به عنوان جزئي از فرايند داستان.
متن عادت مي كنيم از اين بابت كه درچهارديواري محصور نشده، امتيازي كسب كرده است، اما به لحاظ كردن افراطي عناصر روزمره همچون اشاره به ادراه اماكن،مقامات شبيه هم و چند ده مورد ديگر، وصله هايي هستند كه به رغم اشباع شدگي، تأثيري بر فرايند داستان ندارند و حذفشان مشكلي ايجاد نمي كند البته موارد قابل تحسيني هم هست كه نويسنده همين اجزاء به ظاهر كم اهميت را تا حد يك آرايه ارزشمند ادبي نيز كشيده است، مانند «روي نيمكت قرمز كسي ننشسته بود» در صفحه 259، بعد از حرف هاي تهمينه درباره برادرش.
درباره مسائلي كه به نوعي تضاد تاريخي با مناسبات عام خانوادگي و اجتماعي دارند، مسئله از اين هم مهمتر است. در صفحه 166 آيه مي گويد كه «بابك مدام با دوست دختر باباش مسافرت و مهماني اند يا دوست پسر مامانش هم همين طور.» آيا اين نوع اشاره هاي گذرا كه به دلايل پرشماري جزو زمينه داستان قرار مي گيرد
مي تواند به صورت يك «پالس خبري» بيايد و برود و خواننده ردي از آنها پيدا نكند؟
همين سرسري گرفتن زمينه، به ضعف دوم ساختاري داستان تبديل شده است، صعف سوم ساختاري، اين است كه مي توان بخش هايي از داستان را حذف كرد، بي آنكه به كليت ساختار و معنايي آن لطمه اي وارد شود مانند كليه موارد مربوط به خانواده تهمينه كه فقط شواليه گري سهراب و فلورانس نايتينگل گري آرزو را فربه تر مي كند يا مورد دزدي يكي ار كارمندها كه به شكلي مكانيكي وارد متن شده است با سوار اتوبوس شدن هيچ يك از اين موارد را نمي تون «پاره ساختاري» يا «تهميد» و جزئي از بافت خواند، چون جزو اطلاعات تكراري و زائدند و چيري به خواننده نمي دهند.
صعف ساختاري چهارم، محدود شدن به تصوير سازي و اجتناب از كوتاه نمايي است. بسياري از تصاوير (كنش هاي روزمره همراه با ديالوگ) كه چندين سطر را به خود اختصاص داده اند،با اندكي شگرد كه نويسنده توانايي اش را در آن ثابت كرده است
مي توانستند به شكل توصيف كوتاه نمايي آورده شوند مثلاً رابطه پدر و مادر آرزو.
صعف ساختاري پنجم، كاربرد تصوير به مثابه تكميل و تحكيم نقالي است. براي نمونه آيه در صفحه هاي 414 تا 217 درباره كم و كيف مجلس عروسي نقالي مي كند، و دوباره بخشي از صفحات 223 تا 233 به تصوير سازي همين نقالي ها اختصاص يافته است.
ضعف ساختاري ششم،ارزش گذاري توصيف، يا تصوير، پيش از بازنمايي شخصيت يا اصرار بر هويت بخشي شخصيتي كه قبلاً به اندازه كافي درباره اش گفته شده است. براي مثال خواننده هنوز با ماه مينر آشنا نمي شود كه در صفحه 30، راوي داناي كل، عقيده او را درباره تابلوي بالاي بخاري به خواننده مي گويد: اين تابلو و تابلوي ديگر از جمله ظرايف استادانه نويسنده اند اما بهتر بود خواننده به پيشداوري مجبور نمي شد. يا تأكيد بيش از حد، حتي از جانب نصرت بر خصلت مرد ستيزي شيرين، نصرت به وضوح از او به عنوان «دشمن قسم خورده ازدواج و مردها» ياد مي كند. در حالي كه همين خصوصيت به اندازه كافي مقبول خواننده نيفتاده است، زيرا شيرين هيچ جا در مقابل مرد خوش سيما، امروزي جا در مقابل مرد خوش سيما، امروزي و پولداري «قرار» نگرفته است تا خواننده بفهمد فمينيسم سطحي گرايانه او تا چه حد «مرد طلبانه» است و تا چه ميزان «مرد ستيزانه».
ضعف ساختاري هفتم، به زائد بودن صفحات 224 تا 266 و خلاصه كردن آن در شش تا ده صفحه است؛ چون شاهد چيز ديگري نيستيم مگر قربان صدقه رفتن هاي نصرت، فرزند ستيزي ماه مينر لوس بازي هاي آيه، فمينيسم بازي شيرين،اعمال گيج سرانه نعيم گريز به گذشته آرزو، تمايلات تجمل گرايانه ماه منير و بالاخره اشاره به سهراب و تشكيل دادن يك پرونده شسته و رفته براي وابسته كردن به باستان گرايي همراه با شاتوت خوردن آرزو.
جدا از ضعف هاي ديگر كه به ساختار داستان وارد است بايد به چند نكته مهم اشاره كرد عادت مي كنيم خصلت مدرنيستي است تقابل ذهنيت و عينيت در ساختار روايت اتفاق نمي افتد؛ يعني نه آرزو و نه آيه و شيرين و نه سهراب در پي كشف وجودي ذهني و دنياي خاصي نيستند كه از وجود فيزيكي و روزمره شان منفك و حتي فراتر باشد؛ بنابراين مي توان گفت كه عملاً هيچ يك از آنها درونكاوي نشده اند.
داستان به لحاظ رويكرد ساختار روايي، در جزئيات يك سويه است؛ يعني ما شخصيت ها و كل روايت را در چارچوب زماني خاص درك مي كنيم؛ آن هم با عناصر خاصي كه اساساً سطحي و گذرا هستند؛ مانند خريد لباس، نوشيدن قهوه، و حتي برخورد با مسئله پيچيده اي همچون اعتياد، داستان در كليات نيز يك سويه است، رجعت هاي مكرر به گذشته، بدون آنكه خواننده را به درون شخصيت نفوذ دهد، يا به مسائل هستي شناسي بپردازد، به عاملي از عوامل زمان باوري اين ساختار تبديل شده است. رجعت به گذشته حدود يك چهارم كتاب را به خود اختصاص داده است. اما در اين رجعت ها همه جا با سطح روابط رو به رو هستيم نه با واكاي و بازنگري مدرنيستي. اگر تمام رجعت به گذشته ها براساس زمان كرونولوژيك كنار هم چيده شوند. خواننده فقط از «اطلاعات» زندگي گذشته آرزو «اشباع» مي شود، حال آنكه او مي خواهد با
جنبه هاي روانكاوانه اين اطلاعات «اقناع» شود. بي دليل نيست كه ما آرزو، سهراب و ديگران را مشروط به همين شرايط مي دانيم و نه عناصر تيپيكي كه مي توانند فراتر از زمان بروند و هستي روايي مستقلي پيدا كنند؛ مثل راسكلنيكف يا حتي ديزي ميلر (هنري جيمز) و هدي گابلر (ايسن).
توجه داشته باشيم كه اينجا ما با داستاني رئاليستي رو به رو هستيم اگر پاي داستان مسخ در ميان بود. كسي دنبال سوسكي به نام گره گور سامسا نمي گشت ولي داستان عادت مي كنيم خواننده را ناخودآگاه به بيرون از متن ارجاع مي دهد. در نتيجه او زني را مي بيند كه اصلاً با الگوهاي واقع گرايانه همسازي ندارد يا حقيقت نمايي كمي حرف بزنم. اين مقوله به مفهوم انطباق تمام و كمال روايت با واقعيت بيروني نيست بلكه به معني هماهنگي با تلقي و برداشت همگاني است. به قول افلاطون، در دادگاه مهم كنش نيست، مهم متقاعد كردن جمع است.
بر اين اساس شخصيت هاي آرزو و سهراب با كدامين برداشت عمومي مي توانند معنا پذير شوند؟ شما مي دانيد كه هر شغلي به دنبال خود يك سري «خصومت» مي آورد.
منكر فرديت و منش و منيت انسان ها نيستم، ولي چرا بيشتر راننده كاميون ها،
زن هاي آرايشگر و قصاب ها، رفتارها و كنش ها، مشابهي دارند؟ يك ديپلمه يا ليسانسيه، پنج سال پس از كسب مدرك، خصوصياتي دارد كه ارتباط تنگاتنگي با شغلش طي اين پنج سال دارد؛ اينكه در مؤسسه تحقيقات فرهنگي كار كنند يا شركت تجاري يا رستوران يا آژانس بليت هواپيمايي.
شغل آرزو و سهراب خارج ار اراده شان،ايجاب مي كند كه همه روزه، نه تنها در تقابل مستقيم بلكه در تضاد مستقيم با همنوعانش قرار گيرند. نفع آنها يعني ضرر همنوعشان و برعكس، و اين چيزي نيست كه به حوزه اخلاقيات و عاطفه ارتباط داشته باشد، فقط نسبت ها فرق مي كنند. كسي هم كه از صبح تا شب با همنوعش در تضاد است، نمي تواند به مفهوم فلسفي ـ روان شناختي كلمه «نوعدوست» باشد؛ چون به قول ماكياول مردم از خون پدرشان مي گذرند اما از مالشان نمي گذرند.
ممكن است چنين افرادي، پدر و مادري خانواده دوست همسايه هاي مهربان، خويشاوندي دلسوز و حتي خير و نيكوكاري مدرسه ساز باشند و يك جا، پانصد ميليون براي ساخت مدرسه بدهند، اما اينها فقط نيمرخ هاي خاصي از آنهاست. آنها
نمي توانند آن طور كه خانم پيرزاد به ما نشان داده است، همه جا، همه وقت و در تمام موقعيت ها، خودشان را وقف همنوعشان كنند. ترديدي نيست كه آرزو و سهراب به مانند نيكوكار مدرسه ساز، در جاي ياز مساعدت دريغ نمي كنند اما نمي توان در يك متن 260 صفحه اي مدام آنها را به عنوان «نيكوكار مدرسه ساز» معرفي كنيم. اين نيكوكار، چه آرزو و سهراب باشند چه نيكوكاران واقعي، نيمرخ هاي ديگري هم دارند. آنها در كارخانه، شركت و مؤسسه شان چه رابطه اي با كارگران و كارمندانشان دارند؟ آيا مي توانند قواعد سرمايه داري را ناديده بگيرند و بخشي از ارزش افزدوه آنها را براي مداواي فرزندانشان به خودشان بازگردانند؟
سرمايه يك پديده بي رحم عيني است. يا بايد رشد كند يا نابود شود، اگر آرزو بيش از ده سال يك بنگاه معاملات ملكي را اداره كرده و سهراب حدود بيست سال به
دكانداري اش مشغول بوده، به اين معني است كه در مجموع و به طور عام از منافع خود
نگذشته اند يا به عبارتي خلاف آن چيزي اند كه در داستان به ما نشان داده شده است.
راوي داستان با تردستي اين جنبه ها را از متن حذف مي كند. درست مثل كسي كه بخواهد مدام به مهرباني هاي «ويشنسكي» دادستان دادگاه هاي استالين يا مهمان نوازي «هيملر» فاشيست افراطي اشاره كند، اما از جهره هاي آنها در دادگاه هاي فرمايشي و نيز ادارات مخوف گشتاپو حرفي به ميان نياورد.
اينجاست كه مي گوييم راوي داستان، يك راوي موجه است؛ آنچه را كه خود
مي خواهد مي نويسد و آنچه را كه نمي پسندد، مطرح نمي كند. اگر قرار باشد آرزو در ميان دلال هاي معاملات املاك، سهراب در جمع كاسبكاران سنتي و واپس گرا، به شكلي هنري و فارغ از عوامل سانتي مانتاليستي و اغراق هاي رمانس گونه به ما نشان داده شوند، اگر قشري كه بقاي اقتصادي اش در ويراني خانه هاي قديمي و بالا رفتن قيمت زمين و آپارتمان است و تجربه مردم بر نفرت بار بودن اين قشر صحه مي گذارد بايد در فرديت هاي خاصي شكسته شومد، آيا نبايد درونكاوي خود بسنده اي از ذهنيت آنها به ما ارائه شود تا خواننده تضاد دروني آنها را با شغلشان بفهمد؟
خواننده حتي اين بازنمايي رفتاري را در كنش آرزو و سهراب با ارباب رجوع معمولي نمي بيند، اما در مقابل شاهد صحنه هايي سانتي مانتاليستي است مثلاً سوار شدن و دور زدن در بلوار وزارت امور خارجه و دريغ و درد اينكه «تهران اينجاست»، از سوي ديگر روابط بي خون و روح و ساختگي آرزو با كارمندانش و رفتار لوطي منشانه سهراب عارف و مدرنيست در قهوخانه سنتي كه يادآور فيلم هاي فارسي است، باري از شخصيت پردازي داستان را حل نمي كند.
واقع نمايي هنري شخصيت سهراب از آرزو هم كمتر است. او ظاهراً رشته طب را در خارج نيمه تمام رها كرده و براي همسويي با انقلاب مردم به ايران آمده است. طي حدود بيست و چهار سال گذشته دست خيلي از انقلابي هاي افراطي تر از سهراب براي مردم رو شده است، اما سهراب همچنان «شريف» و بر كنار گذاشته زمان مانده است.
او مورد احترام لوطي ها و لات هاي جنوب شهر، پزشكهاي متخصص، رستوران داران خاص است، ماهيتاً عارف است و در قضاوت هايش عادل، با مردم همزباني، همدلي و همدردي مي كند و از هيچ كمكي دريغ نمي ورزد. آداب معاشرت را طبق آخرين ملاك هاي مدرنيستي به خوبي مي داند، حقوق زن را بهتر از خودشان تشخيص مي دهد، براي ميراث فرهنگي مملكت از قفل و لولا گرفته تا ساختمان، دل مي سوزاند ـ هرچند او هم مانند آرزو در تمام متن 260 صفحه اي، يك بار يك روزنامه يا كتاب دست
نمي گيرد.
البته تمام اينها يا به صورت نقالي به ما گفته مي شوند يا در كنش هاي گذرا و فارغ از ارتباط ارگانيك؛ و همين نكته بيشتر از پيش داستان را به رمانس نزديك مي كند، علت اينكه تا اين زمان از عنوان رمان براي اين متن خودداري كردم، اين است كه آن را رمانس مي دانم.
اما قبل از پرداختن به اين مقوله لازم مي دانم به نكته اي اشاره كنم. در جامعه ما سهراب كه جاي خود را دارد آنهايي كه عضو تشكيلاتي سازمان سياسي مبارز بوده اند حتي افراطي هايي كه به قول خودشان براي همنوايي با خلق و مستضعفين با دست غذا مي خورند و پشت ميز غذا نمي نشينند و لباس تمييز نمي پوشيدند، امروزه، نه همه ولي اكثريت رخسار و هيئتي ديگر پيدا كرده اند و سير و سلوكي در پيش گرفته اند كه مردم تا مغز استخوان از آنها متنفرند، صرف نظر از اينكه مقام و منصب داشته باشند يا كارخانه دار باشند و يا وكيل و مهندس و پزشك.
نفع پرستي افراطي آنها ـ و نه درصد بسيار ناچيزشان ـ از حد معمول بسيار فراتر رفته و از هر فرصتي براي مال اندوزي و كسب اقتدار استفاده مي كنند. حال اگر قرار باشد شخصيتي در تقابل اين پراتيك جاري و ساري در جامعه، برساخته شود نويسنده نبايد يك بازنمايي اقناع كننده از وجوه شخصيتي او ارائه دهد؟ اما متأسفانه اين شواليه كاغذي دست نخورده باقي مي ماند. من هم به همين دليل باورش مي كنم؛ چون به قول آن كشيش معروف «باورش مي كنم چون پوچ است».
به شخصيت آرزو بر مي گرديم. آرزو نه مدرن است نه سنتي. اگر دقت شود او خيلي كم از درون خود حرف مي زند. بيشتر حرف هايش نقل قول از آيه، سهراب، نصرت، شيرين و ديگران است. در واقع انديشه اش مال خودش نيست، همان طور كه رفتارش، گوشه هاي برجسته اي از شخصيت زن هاي جامعه را بازنمايي نمي كند. او بين فمينيسم مشكوك شيرين و مطالبات زندگي زناشويي در نوسان است، اما حضور خود را به مثابه «حضور تاريخي» به متن تحميل نمي كند.
او مي توانست خيلي كم حرف تر باشد، اما در مقابل شخصيتي پيدا كند شبيه شخصيت بي نام داستان تكان دهنده چنين گذشت بر من اثر ناتاليا گينزبورگ.
آرزو بر خلاف گفته صفحه 217 كه «مي خواهم كمي خودم را دوست داشته باشم» (كه اين را هم به نقل از سهراب مي گويد) اتفاقاً خودش را دوست دارد و خوب هم به خودش مي رسد، اما به دليل ضعف شخصيت پردازي، هم از رو به رو شدن با واقعيت ها مي ترسد و هم از انتخاب.
ماه منير مادر آرزو هم نمونه زن سنتي جامعه نيست. او به لحاظ ذهني به «نسل گذشته» تعلق ندارد در واقع اين گونه افراد از بدو پيدايش طبقات، قدرت و ثروت و به دليل عدم برخورداري از ارزش هاي دروني، همواره به ارزش بيروني ـ طلا، جواهرات، القاب و عناوين ديگران و رابطه به قدرتمندان و ثروتمندان ـ متوسل شده اند. تمايل عجيب او، در اين سن و سال، براي اينكه آرزوي چهل ساله دوست پسر داشته باشد. نه تنها «اصالت سنتي» نيست، بلكه در متن هم ننشسته است. فرزند ستيزي اش هم اصلاً دليل روايي ندارد. البته اين نوع افراد گونه اي اعتقاد سطحي و كاسبكارانه مذهبي هم براي روز مبادا دارند كه در حضور او در سفره امام حسن، در منزل ملك خانم نمود داده
مي شود و اتفاقاً خود اين ديالوگ و اشاره ماه منير به قرمه سبزي و ژله از ظرايف خوب متن اند.
اما شخصيت آيه؛ اگر از نظر نويسنده شخصيت آيه، نماد يك فرد بي هويت امروزي است، به عقيده من به طور نسبي در كارش موفق بوده است. چون آيه اصلاً نماينده مدرنيسم نيست. طرز استفاده از مايكرو فر مجهز به تجهيزات پي.ال.سي و وبلاگ كامپيوتر، مدرنيسم نيست.
مدرنيسم در ذهنيت اتقاف مي افتد در فاصله گرفتن از تعصب، گرايش به تعقل و منطق، اعتقاد به آزادي خود و ديگران و در اينكه مدرنيسم با فرديت همراه است و درعين حال در مدرنيسم نمي توان خارج از جهان زيست. امثال آيه كه در تمام جهان هم وجود دارند فقط در پي نفي عبث اند هيچ آرماني ندارند و در پي صليبي هم نيستند كه خود را به آن بياويزند.
اصلاً به چيزي ايمان ندارند. حتي برخلاف نسل ما، در علاقه هنرپيشه و فوتباليست و خواننده هم ثبات ندارند. آنها فقط به مصرف و جلوه نمايي دل خوش مي كنند، از والدين طلبكارند و معمولاً گرايشي بيمارگونه به لاقيدي و بي حرمتي دارند. اگر نويسنده محترم روي آيه بيشتر كار مي كرد و از او شخصيتي فرعي در حد شخصيت هاي فرعي داستايوفسكي (مثلاً ناستازيا در ابله و استاوروگين در تسخير شدگان) خلق مي كرد بي ترديد بدون اينكه به كانون اصلي روايت لطمه اي وارد شود، يك بازارف (پدران و پسران از تورگنيف) پديد مي آورد و رمان را از اين حيث اعتلايي ژرف و بسيار تحسين انگيز مي بخشد.
اما متأسفانه شواهد حاكي از اين است كه نويسنده بيشتر تمايل داشته كه آيه را نماد مدرنيسم (شايد هم پست مدرنيسم) نشان دهد. در اين صورت بايد بگويم چنين نيتي موفق از كار درنيامده؛ چون آيه فقط تيپ است ـ تيپي كه در ايران، ايتاليا و آمريكا حضور سنگيني دارند، موبايل ها را از گوش دور نمي كنند و آدامس را از دهان بيرون نمي اندازند. اينها بويي از مدرنيسم نبرده اند مگر در استفاده از امكانات آن.
در حالي كه يونسكو سطح سواد را در داشتن مدرك ديپلم و گواهينامه رانندگي و دانستن يك زبان خارجي بين المللي و آشنايي به سه ـ چهار محيط كامپيوتري دانسته است، دانشجويي مثل آيه به لحاظ پايه هاي مادي نمي تواند نماد مدرنيسم باشد. به لحاظ رفتار روزمره هم، با آن تكرار بيش از حد واژه ها و جمله هاي لمنيستي از يك سو، و ضديت با آزادي و حق انتخاب مادر از سوي ديگر، و همدستي با زن متحجر و دايناسور گونه اي مثل ماه منير حتي به محدوده «پيشامدرن» هم راه ندارد چه رسد به مدرنيسم.
با اين وصف به عقيده من نويسنده در بر ساختن آيه بهتر از ديگر شخصيت ها عمل كرده است. اگر اين جنبه را با تكنيك تحسين انگيز نوشتن بخشي از داستان با استفاده از وب لاگ تركيب كنيم. آن گاه مي بينيم كه خانم پيرزاد در اين مورد در مجموع خوب كار كرده است، اما به لحاظ معنايي بايد گفت كه داستان خصلت ضد روشنفكرانه دارد.
حميد شوهر سابق آرزو، ظاهراً گاهي هم سالاد زندگي پر رنگ و رونقش را با سس روشنفكري در هم آميخت، ولي خانم پيرزاد كه بايد به عنوان نويسنده از كلي گويي اجتناب كند و به فرديت بپردازد، حميد زنباره، عياش و پرمدعا را با واژه روشنفكر به خواننده نشان مي دهد. در حالي كه جامعه بشري، هم روشنفكر بورژوازي و خرده بورژوازي دارد و هم روشنفكري كه به خاطر مصالح و منافع زحمتكشان جامعه وقت و نيرو و حتي جان خود را مي دهد و هم لمپن ـ روشنفكرهايي كه درماهيت تن لش هايي بيش نيستند و سالي پنج جلد كتاب هم نمي خوانند و فقط با تكرار چند واژه، اداي روشنفكرها را در مي آورند. حميد از اين گونه است، ولي متن با نسبت دادن عنوان روشنفكر به حميد به طور ضمني طيف ناهمگون روشنفكر را يك كاسه كرده و مورد تهاجم قرار مي دهد.
داستان به لحاظ معنايي به نوعي تطهير بازاري مسلكي و حتي دلالي و تأييد ضمني وضعيت اقتصادي ـ اجتماعي بي در و پيكري است كه دلال ها پديد مي آورند و هم آرزو و هم سهراب در تحليل نهايي، و براساس مباني كليه مكاتب اقتصادي، در مقوله «دلال» يا واژه آبرومندانه تر «واسطه» قرار مي گيرند. آنها به دليل جايگاهشان قطب باز توليد نابساماني هاي اقتصادي و اجتماعي اند. ترديدي نيست كه در چنين جايگاهايي انسان هايي وجود دارند كه فارغ از نقش اقتصادي شان از خوي و خصلت هاي قابل تمجيدي
برخوردارند، اما در اين متن ها فقط رفتار متوليان صندوق خيرات و صدقات را از سهراب و ارزو مي بينيم و نيز خوردن غذا در رستوران هايي كه حتي در روياي لايه فوقاني قشر متوسط هم نمي گنجد مي شد اين زوائد را حذف كرد و داستان به لحاط معنايي بار مثبت و حتي تكان دهنده اي بخشيد؛ اگر تهمينه و برادرش به مثابه شخصيت هاي مؤثر وارد فرآيند داستان مي شدند و تضاد عيني و ذهني منافع آنها با آرزو شيرين و آيه و سهراب به تصوير كشيده مي شد و متن از شكل صاف و تخت كنوني سطح خود خارج مي شد اين، از آن مواردي است كه به اصطلاح «حيف» شده است، چون به روند كم فراز و فرود قصه ديناميسم معنايي تأثير گذاري مي بخشد.
بر همين اساس است كه داستان را در مجموع «رمانس» مي دانم نه رمان. رمانس نه به معني داستان هاي سرشار از اغراق زندگي سلحشوران و ماجراي پر تب و تاب عشقي آنها كه با رمان دون كيشوت عمرشان به سرآمد، بلكه رمانس به اين معنا كه نويسنده به تخيل خود آن قدر ميدان مي دهد كه حقيقت نمايي يا حقيقت مانندي ناديده انگاشته شوند و رخدادها وقايع داستان، اعتبارشان را از خود متن كسب كنند.
اين گونه رويكرد يعني جولان دادن به خيال، البته در بعضي داستان هاي معتبر قرن نوزدهم مثل خانه هفت شيرواني و خداي مرمرين اثر ناتانيل هاوئورن و ماجراي هاري ريچموند است نوشته جورج مريت و حتي در آثار مدرنيستي قرن بيستم مانند لرد جيم و خط سايه اثر جوزف كنراد هم ديده مي شود اما در اين داستان ها، عنصر اغراق است كه روايت را به رمانس نزديك مي كند نه ناديده انگاري افراطي وجوه شخصيتي كليه شخصت ها و نيز جنبه هاي اساسي برخي رخدادها.
رمانس گونه بودن عادت مي كنيم به موجه بودن راوي آن همخواني تنگاتنگي دارد. در واقع راوي موجه، به هر جا كه دلش بخواهد سر مي كشد و هرجا را كه دوست ندارند ناديده مي گيرد. دخالت و تأثير گذاري راوي موجه از راوي دخالتگر خيلي بيشتر و عميق تر است. راوي هاي دخالتگر ديكنز، تامس هاردي و فليدينگ، از خوبي يا بدي شخصيت ها حرف مي زنند، اما راوي موجه يك گام بيشتر بر مي دارد؛ كه چه بسا حتي تاريخ را به بازي بگيرد؛ مانند يوري كورولكوف نويسنده كتاب فليكس يعني خوشبختي كه فقط دردر و رنج فليكس دزرژينسكي را در زندان و تبعيد و زحمات او را پس از انقلاب بلشويكي روايت مي كند؛ در حالي كه اين شخص اولين رئيس پليس مخفي شوروي (چكا) و يكي از جنايتكاران چهره هاي قرن بيستم است كه دستش به خون ده ها هزار نفر ؛آلوده بود. امروزه راوي هاي موجه از حوزه سياست و اقتصاد متأسفانه به عرصه ادبيات هم نفوذ كرده اند؛ چيزي كه با روح ادبيات بيگانه است.
عوامل مطرح شده در فوق باعث شده اند كه عادت مي كنيم در حوزه ادبيات جدي قرار نگيرد و به عنوان داستاني «عام» در حد و اندازه هاي بامداد خمار، سهم من، كنتس سلما و مشابه خارجي اش پل هاي مديسون كانتي اثر جيمز والز، ظاهر شود.
بيشترين عواملي كه به اين داستان «عام» لطمه زده است، عدم شخصيت پردازي، رويكرد افراطي به اشياء و پديده هايي است كه اصلاً امر روايت را پيش نمي برند و نيز گرايش هاي رمانس گونه است. البته منكر زيبايي بعضي از آرايه ها موتيف ها،مثل بخش هاي مربوط به كبوترها و گنجشكها و كلاغ، بوي يخ و باراني كه در انتهاي داستان مي آيد،نيستم اميدوارم اثر بعدي نويسنده هم موجبات اعتراف منتقدين را به اين گونه زيبايي ها فراهم آورد.
* * *
بلقيس سليماني: اقبال به آثار اخير زويا پيرزاد واكنشي است كه جامعه كتابخوان عام به رمان خود شيفته نشان داده است، رماني كه بيش از حد به زندگي خصوصي و عمل نوشتن محدود شده و به مثابه يك قصر يخي و بلورين، سرد و بي روح است. البته اين سخن به معناي انكار ارزش هاي بنيادي آثار خانم پيرزاد نيست، رمان من چراغ ها را خاموش مي كنم رمان قدرتمندي بود و به همين دليل، بعد از سه سال كه از انتشار آن مي گذرد همه با ولع به سراغ رمان عادت مي كنيم رفتيم تا دوباره خواندن يك متن يكه را تجربه كنيم. اما رمان اخير خانم پيرزاد در كليت ساختار، شخصيت ها، كنش ها و بافت زباني ادامه چراغ ها را من خاموش مي كنم است. به فرض با كمي تفاوت.
در هر دو اثر شخصيت محوري زن است و انبوهي از شخصيت هاي زن در اطراف او گرد آمده اند تا يكه بودن او رابرجسته كنند. به همين دليل مي توان گفت اين اثر نيز به مانند جراغ ها را من خاموش مي كنم رماني فمنيستي است، زيرا علاوه بر مورد ذكر شده به رابطه و نسبت مادر و دختر، دختر و مادر مي پردازد. همچنين در اين اثر نيز ذهنيت زنانه و صداي زنانه بر ديگر ذهنيت ها و صداها غلبه دارد. جزئي نگري نويسنده در هر دو اثر نه بورژوازي ملي، كه «تنهايي» و بيان يك خلاء وجودي در زندگي شخصيت محوري است. اين موضوع در تقابل وظيفه اخلاقي و خواسته فردي مثل عشق، به جولان در مي آيد، آرزو نيز مانند كلاريس چراغ ها را من خاموش مي كنم در انتخاب وظيفه مادري و نقش سنتي خود با خواست فردي اش كه پاسخي به درخواست سرگردان است. اين هر دو در ميانسالي با مرور گذشته و حالشان در مي يابند كه همواره خدمت به «ديگران» كرده اند و آن «خود» خودشان را در اين ميانه گم كرده اند و يا ناديده اش گرفته اند. هر دو تلاش مي كنند نوعي هماهنگي را بين اين دو كنش و خواست ايجاد بكنند، در چراغ ها را من خاموش مي كنم نگاه محافظه كارانه نويسنده در نهايت كلاريس را وا مي دارد ضمن حفظ وظيفه مادري و همسري، در يا دست كم دريچه اي به جهان ديگر نيز باز بكند و در رمان اخير نيز آرزو در نهايت تصميم مي گيرد يك بارهم كه شده به «خودش» بينديشد و به خواسته خودش توجه كند، به همين دليل فرجام هر دو رمان به يك شيوه ساخته شده است. زيرا براي هر دو زن از ديدگاه نويسنده و به نظر من خواننده غلبه بر سرگرداني فكري و روحي و جسارت اتخاذ يك تصميم مهم است. نه اينكه بدانيم مثلاً آرزو با زرجو ازدواج مي كند يا نه.
اما نكته قابل توجه اين است كه در رمان چراغ ها را من خاموش مي كنم نويسنده به اين «تنهايي» با پرداخت دقيق و شخصيت پردازي همه جانبه و ايجاد فضايي خاص، عمق مي بخشد. در صورتي كه در اثر اخيرش موفق به اين كار نمي شود. يادمان باشد كه آرزو اگرچه سرش شلوغ است اما در درون تنها است و خواهان يك همدم. به ياد بياوريم آنجايي را كه آرزو در پي كسي مي گردد تا با او حرف بزند و در مي يابد، شيرين هم با گفتن جمله هاي كليشه اي هرگز يك همدم خوب كه وارد خلوت تنهايي آرزو بشود نيست. و همين جاست كه آرزو مي كند كاش زرجو بود.
پيرزاد در هر دو اثر خود روابط و مناسبات طبقه متوسط شهري را مورد كنكاش قرار
مي دهد. اما در رمان چراغ ها را من خاموش مي كنم اين طبقه به دلايل كنش هايش براي ما جذاب تر است. در آنجا ما با يك اقليت رو به رو هستيم كه همه چيزش، از نحوه صحبت كردن تا اعمال و آيين هايش برايمان جالب است، از طرفي اين گروه و حوادث رفته بر آنان در يك گذشته رويارويي زندگي مي كنند گذشته از درست رفته اي كه اكنون ماناست و لوژيك وار به آن مي نگريم. اما در رمان عادت مي كنيم آدم ها و مناسباتشان آشنا و امروزي هستند. درهر دو اثر از سازه هاي يكساني براي بناي ساختمان داستانش استفاده كرده است. مثل رابطه يك مرد و زن. شخصيتي كه به شدت خواننده را در اين اثر آزار مي دهد شخصيت زرجو است، شواليه اي كه از عصري سپري شده كه بيشتر به يك ناجي شبيه است تا آدمي معمولي. او نگاهبان سنت است و همين جاست كه به تعبير آقاي بي نياز اثر به رمانس شبيه مي شود منتها دن كيشوت عادت مي كنيم نه با آن اسب، كاهخود، نيزه كه با كت و شلوار نيمدار و پاترول مي خواهد جهان را پر از گفتار نيك، پندار نيك، كردار نيك بگرداند.
او در جست و جوي سنت است كه به آرزو مي رسد زني ميان سنت و مدرنيته آونگ شده و سرگردان است. ناجي ما همراه با نجات خانه هاي قديمي، اسباب و وسايل كهن، آرزو را نيز نجات مي دهد. يادمان باشد او در جايي مي گويد همين روزها همه اين گرفتاري ها، دلمشغولي ها، تمام مي شود و اين روز احتمالاً همان روزي است كه آرزو بله را از اطرافيانش گرفته و همسر قانوني و شرعي زرجو شده و نقش سنتي ايراني را پذيرفته است.
رمان عادت مي كنيم در درجه اول يك رمان سرگرم كننده است كه خواننده با لذت و يك نفس آن را مي خواند و البته ممكن است از اينكه پاياني مبهم دارد عصباني نيز بشود، اما چالشي در ذهن مخاطب ايجاد نمي كند؛ او را به فكر وا نمي دارد. نمي خواهم بگويم ظرفي خالي است، اما به نظرم اين ظرف پاكيزه و جذاب چندان محتوايي هم ندارد. خواننده وقتي كتاب را تمام مي كند درگير چنين چيزي نمي شود و احتمالاً
مي تواند بلادرنگ به سراغ رمان ديگري برود، در صورتي كه بعضي آثار بعد از خواندنشان چنان مخاطب را درگير مي كنند تا مدتي خواننده نمي تواند از فضاي آن اثر بيرون برود.
زبان رمان عادت مي كنيم زباني در خور موضوعي است. همين، يعني پرداختن به امور روزمره دقيقاً چنين زباني را مي طلبد. البته حق نويسنده حشو و زوائد را مي زند و زباني پاكيزه ارائه مي كند. اما اين به معناي آن نيست كه اين زبان غني، مستحكم و سرشار از امكانات زبان فارسي است. اين زبان فقط و فقط با همين موضوع زباني مقبول است، البته كه نمي توان با اين زبان رمان تاريخي، فلسفي و ...نوشت. پيرزاد مجذوب نشانه هاي زندگي روزمره است و الحق در بيان اين زندگي توانايي شگرفي دارد. به نظرم بهترين بخش رمان از جهت زباني همان بخش وب لاك هاي اثر است كه شايد براي اولين بار، يك زبان حاشيه اي، مركز ستيز، سنت ستيز و ايدئولوژي ستيز خود را در حد و اندازه يك زبان هنري نشان مي دهد. امروز دختران ما مانند پسرهايمان حرف مي زنند با همان لحن و با همان واژه.
