|
|
|
|
موضوع: ادبيات داستاني |
19/02/1384 |
|
|
|
|
|
| |
سناپور - ويران ميآيي - زري نعيمي - نعيمي - حسين سناپور |
|
|
|
|
| |
زري نعيمي
|
|
|
|
|
| |
برگرفته از: مجله زنان |
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
| |
درجة صفر نوشتار*
زري نعيمي
ويران ميآيي حسين سناپور تهران: چشمه 1382 180 ص
1. از همين عنوان آهنگين روي جلد آغاز ميكنيم: تركيب قيد «ويران» با فعل مضارع «ميآيي». عنواني كه بيشتر يك كتاب شعر را تداعي ميكند تا داستان. شعر هم هست. يك شعر غنايي تراژيك بلند كه، با روايت داستانيِ مقطعي از تاريخ، تماميِ تاريخِ گسسته و مدامْ ويرانشوندة يك قوم را در قالب رماني بسيار مدرن پيش چشم خواننده ميگذارد. عنوان كتاب كليد رمزِ هم درونمايه و هم ساختار رمان است؛ و با غلبة حروف صدادار در فعل «ميآيي»، طنين كشدار و سنگين آن تا آيندهاي نامعلوم تداوم مييابد.
ويران ميآيي. فاصلهگيري سناپور از قالبهاي پيشين در رمان دومش با همين جملة كوتاه دوكلمهاي نمايان ميشود و نشانهاي است از حركت جديد نويسنده در زبان و نثر. اين حركت زيباشناسانه در زبان، در نيمة غايب كمتر به چشم ميآمد. نيمة غايب هم از دو كلمه ساخته شده است، اما ذهن را اينگونه به بازي نميگيرد. تناقض دو مفهوم منفي و مثبت در اين دو واژه به صورتي تكاندهنده و زيبا درهم آميخته: ويران ميآيي! حركت اين فعل از حال به آينده سيلان دارد. ميآيي، اما نه چنانكه ميخواهي، نه چنانكه بايد؛ نه برپا و استوار، كه ويران، كه درهمشكسته، فروريزنده، متلاشيشونده. حركت فعل در بستر ويراني. و حركت واژگونة رمان در بستر زباني رو به انحلال كه ققنوسوار از خاكستر خويش بازميرويد و بازميآفريند: اميد نو و زيبايي نو و پرواز نو، اما همه در دايرهاي به شعاع هيچ و به وسعت پوچ: از پارك به پارك، از زندان به زندان، از شكست به شكست، از يأس به يأس، از ويران به ويران...
تكيه بر شكل هنري زبان و نثر از اصليترين شاخصهاي مكتب گلشيري است، شاخصي كه برخي را دچار اين پندار ساخته كه پيروان گلشيري همه يكجور و يكشكل مينويسند. درحاليكه تشابه در شكلِ «نوشتن» نيست، بلكه در نوشتنِ «شكل» است. به اين معني كه همة شاگردان و پيروان و وامداران و متأثران و تأييدكنندگان گلشيري توجه اصليشان معطوف به «شكل اثر» است. اينان ادبيات را هنر ميدانند. بنابراين، وسواس ويژهاي دارند روي كلمات و جملهها و نماي بيروني و معماري داخلي و جزئيات بسيار كوچك و ريز. همين وسواس و دغدغة زباني است كه تفاوت زبان دو رمان نيمة غايب و ويران ميآيي را رقم ميزند، نه تقليد از نثر گلشيري. هرچند تقليد تخصصي و خلاق از پيشگامان (در هر حرفهاي) نهتنها مضر نيست بلكه حركتي كاملا ً علمي و واقعبينانه و ضروري است.
اگر نباشند نويسندگاني نظير ابوتراب خسروي و مندنيپور و سناپور كه با اقتباس خلاق (در عين استقلال) از پيشكسوتان خارجي و ايراني، حركتهاي تازهاي در زبان ايجاد كنند، چگونه در روندي تدريجي به لايههاي پنهان و امكانات دروني زبان فارسي دست پيدا كنيم؟ اگر نباشد اين توقفهاي وسواسگونه و ريزبينيهاي افراطي در زبان، چگونه ميشود ساخت زبان فارسي را دائماً متحول كرد و ظرفيتهاي پنهان آن را به فعل درآورد؟
نثر و زبان سناپور در رمان ويران ميآيي، بيآنكه خواننده را دچار دقمرگيهاي زباني كند، توانسته او را با طعمهاي خوش تازهاي از دستپختهاي لذيذ تركيبي زبان آشنا سازد.
ويژگي ديگر نثر و زبان سناپور ايجاز و اختصار است، بيآنكه مخل معنا و ضايعكنندة آن باشد. در هر دو رمان اين نويسنده بهندرت زيادهگويي و اضافهنويسي به چشم ميخورد تا مثلا ً بتوان گفت كه ميشود پنجاه صفحه از آن را حذف كرد. با اينكه نويسنده در بيشتر قسمتها، با استفاده از راوي سوم شخصِ محدود به ذهن شخصيتها، به تكگويي دروني پرداخته و تكگويي ذهني بهدليل سرشت و ماهيت خود افسارگسيخته و هرج و مرجطلب است و، با اقتداري كه راوي سوم شخص (بهعنوان داناي كل) به آن ميدهد، ميتواند راه افراط و زيادهگويي را در پيش بگيرد، اما چنين اتفاقي نميافتد. راوي در تكگوييها نيز به راه ايجاز ميرود و فقط ضروريترين اطلاعات را به خواننده ميدهد.
2. وسواس و دقت ريزبينانة سناپور در زبان، او را از مضامين داستاني ويژة خود غافل نميسازد. حساسيت فكري سناپور گرايشِ رويكردِ داستاني اوست به سمت مسائل اجتماعي و راهيابي به جنبش اجتماعي از طريق نقب زدن به بدنة اين جنبش، يعني دانشجويان، در بستري به نام دانشگاه. عرف ادبيات داستاني ما معمولا ً اين بوده است كه دغدغة اجتماعي جايي براي دغدغهها و حساسيتهاي زباني باقي نميگذارد و صاحب چنان دهان و قدرت بلعي است كه آن ديگري را لقمة چپ ميكند و نميگذارد اثري از آثارش باقي بماند. حساسيتهاي زباني بيشتر همنشين مضامين فردگرايانه و روايتهاي درونگرا هستند نه مضامين اجتماعي، آن هم در حادترين شكل آن: جنبشهاي دانشجويي. اما روايت سناپور از تاريخ معاصر دانشجويي دهة 60 در نيمة غايب و دهة 70 در ويران ميآيي روايت تاريخي نيست، روايتي فردي از تاريخ است. براي همين، پيش از آنكه با تاريخ نسبت داشته باشد، با فرد نسبت دارد:
روايت داستاني تا آنجا كه با واقعيت نسبت دارد، تاريخ است ولي همين كه معادلة داستان و واقعيت در وجود اشيا، اشخاص و رويدادها بههم خورد و دراماتيزه شد، بيانگر تاريخي شخصي يا روايتي فردي از تاريخ است كه تجربة زنده و زيستشده را جانشين روابط مجرد ميكند. پس داستان محل تلاقي دو جهان است؛ يكي جهان واقعي يا تاريخي كه به روي همگان گشوده است و ديگري جهان فردي كه در ارتباط با جهان تاريخي ولي در تضاد دائم با آن، نو به نو توليد ميشود.1
تاريخ و جنبش دانشجويي دهة 70 (يعني جهان واقعي و تاريخي) در جهان فرديِ روزبه و فردوس روايت و تحليل ميشود. براي همين، خواننده در اين متن هم فرديت ويرانشدة خود را بازميخواند و هم تاريخ ويرانشدة خود را از گذشته تا حال در خطي به سوي آينده پيش ميبرد. به همين دليل است كه هيچ شباهتي به نقل خاطره و روايت گذشته پيدا نميكند. «عمل روايت تصويرهاي گذشته را از فرسايش روزمرگي نجات ميدهد.»2 و به اين ترتيب باعث ميشود كه قابليت تأويل متن افزايش يابد.3
شاخص مهم رويكرد سناپور به جنبش دانشجويي پرهيز از نگاه اسطورهاي به اين جنبش است. نگاه او خصيصههاي رئاليسمي بيرحم و بيپرده را دارد، رئاليسمي كه با روايت ريزبينانة خود از افراد و از متن جنبش چيزهايي را نشان ميدهد كه فرصت ديده شدن نمييابند و هميشه به ناخودآگاه فردي، قومي و تاريخي رانده ميشوند. روايت سناپور از دانشجويان و جنبش اجتماعي آنها روايت تخت نيست، چندبعدي است. در ساختار جامعهاي نامتوازن، جنبش دانشجويي نيز نميتواند تافتهاي جدابافته از اين ساخت باشد و تنها بر مدار آزاديخواهي، فداكاري، صداقت، صميميت، و دوري از قدرت و سياستبازيهاي رايج بچرخد، بلكه تمام خوي و خصلتهاي ساختار موجود را جذب و در خود نهادينه ميكند. دانشگاه، بهويژه در مكان نمادين آن دانشگاه تهران كه در داستانهاي سناپور نقش تعيينكننده دارد، محلي بهدور از توطئهها و زد و بندها و فرصتطلبيها نيست. دانشجوي سناپور فقط قرباني معصوم قدرت نيست، خود قربانيكننده نيز هست. عبداللهي، مجتبايي و ديگران، و توطئههاي پنهان و آشكارشان در انتخابات سران انجمن، فرصتِ از نزديك ديدن واقعيت را بهدست ميدهند:
وقتي آن چيزها را از عبداللهي شنيدم دوباره آن شوكِ گاهگاهي بهام وارد شد كه اصلا ً من كجا و با چه كساني دارم زندگي ميكنم و اصلا ً چهكارهام وسطِ اين بازيها... يا حداقل فهميدهام كه چيزي نميفهمم از اين روابطِ مثلا ً اجتماعي و چهطور اينهمه رؤيا و آرمان ميتواند توي اين جمعها و رابطهها باشد و هيچ كاري نكند. فقط از كشف اينكه چندان بدتر و شايد اصلا ً بدتر از اينهايي كه تمام وقتشان را روي اين كارها ميگذاشتند نبودم، راضي و حتا خوشحال بودم. (ص 80ـ81)
در ويران ميآيي، نه جنبش دانشجويي اسطوره است و نه دانشگاه مكاني مقدس. هم سكوي پرش به مصادر قدرت است و هم محل خيانت به ديگران براي بالا كشيدن خود (با توجيهِ اينگونة خيانت كه در فرصتهاي بعدي بتوان به كارهاي بزرگ دست زد و به مردم خدمت كرد!) هوش و زرنگي و دانايي عبداللهي او را به سوي نجات زودهنگام خود از زندان، و ازدواج با دختري از جناح مقابل براي دست يافتن به موقعيتهاي ممتاز و كسب منزلتهاي اجتماعي و اقتصادي و سياسي و... سوق ميدهد. و اينهمه در عوض قرباني شدن دختر ساده و بيعرضه و ناداني به نام فردوس كه فقط به انگيزة شخصي و خودنمايي و مقبول افتادن در نظر روزبه بهكام سياست و زندان كشيده ميشود و ويران بيرون ميآيد.
ويران ميآيي گام ديگري نيز از نيمة غايب جلوتر رفته است و آن حذف شخصيت يا شخصيتهاي اسطورهاي است. هيچكدام از شخصيتهاي اصلي (روزبه و فردوس) يا شخصيتهاي حاشيهاي (عبداللهي، زهره ضرغام، رزاقي، مجتبايي و...) تافتههاي جدابافته نيستند. برخلاف نيمة غايب كه شخصيت دختر دانشجو (سيندخت) و مادرش (ثريا) جوري پرداخت شده بود كه لنگهشان را فقط در برخي آثار كلاسيك و رمانتيك و در عشقهاي افسانهاي و افلاطوني ميتوان يافت.
3. شخصيتهاي اصلي داستان روزبه و فردوس هستند. روزبه شخصيتي سرگردان است. با هيچ فرد و جمعي خو نميگيرد. قابليت تطبيق ندارد. در ارتباط با ديگران ـ از خانواده، پدر، مادر و رزيتا خواهرش گرفته تا جمعهاي دانشجويي و انجمنها ـ و در مواجهه با زن و عشق، احساس بيگانگي و سرگرداني ميكند. هم شخصيتي متفاوت و هم بهگونهاي منفعل است. ميخواهد مثل پدرش در دام سياست و بازيها و خيانتهايش نيفتد. پدر سرنوشتش را خود رقم زده و دانسته و خودخواسته وارد معركة سياست شده، اما روزبه بيآنكه بخواهد و تمايل داشته باشد وارد سياست ميشود. حتي عشق را هم انتخاب نميكند؛ اين عشق است كه (در هيئت فردوس) او را تعقيب ميكند و با سماجت وارد زندگياش ميشود. حتي وقتي ميخواهد فردوس را با اراده و تصميم آگاهانة خود از زندگياش خارج كند و به پدرش بسپارد، بهكل آواره و سرگردان فردوس و پرسهزنِ گورستان و قبرهاي بينام و نشان ميشود تا شايد سنگ قبر فردوس را (كه گمان ميبرد در زندان كشته شده) پيدا كند. او در گريز از سياست، خود را به دامانِ فردوس از همهجا بيخبر مياندازد. اما همين فردوس، با ندانمكاريهايش، زندگي خصوصي او را به سياست گره ميزند.
شخصيتهاي اصلي رمانهاي سناپور دو دستهاند. مردان اغلب منفعلاند و پذيراي آنچه پيش ميآيد. روزبه در ويران ميآيي و فرهاد در نيمة غايب الگوهايي كم و بيش شبيه هماند. هر دو دور از خانواده و تنها زندگي ميكنند و هر دو هميشه اسير ناخواستههايشان هستند تا خواستههايشان. زنان، بهعكسِ مردان، شخصيتهايي فعال و كنشمندند، چه در قالب شخصيت از همهجا بيخبر و از مرحله پرتِ فردوس، چه در قالب شخصيت استوار و آگاه و مستقل سيندخت. فردوس روزبه را ميخواهد و هر كار كه او بخواهد و دوست داشته باشد ميكند. خودش را به عرصة خصوصي زندگي روزبه تحميل ميكند و در آخر هم باز تصميمگيرنده فردوس است كه ميخواهد زندگي كند و به كانادا برود و ميرود. و روزبه است كه همچنان مات و متحير از اينهمه تغيير بر نيمكت ميماند و با دهاني باز فقط ميتواند صدا بزند: فردوس!
تطبيقناپذيري روزبه خصيصة محوري شخصيت اوست كه تا آخر با او ميماند. همه تغيير كردهاند، عبداللهي، زهره ضرغام و حتي فردوس كه روزبه انتظار داشت در تماس آخر همان فردوسِ تماس اول باشد. نيمكتها همان بودند، هميشه يكجور، اما فردوس، همان فردوس نبود. روزبه، با همان باراني قهوهاي كهنة آن سالها، هنوز همان بيگانه و سرگردان است. تنها كسي است كه نتوانسته خود را با شرايط پيشآمده تطبيق بدهد. حتي با خودش هم تطبيق پيدا نميكند، و همچنان روح پرسهزنِ همة گورها، گورهاي آرزوهايش، باقي ميماند. او زندان را در تمام شهر تجربه كرده است و در تمام سال:
عبداللهي ميتوانست بفهمد حبس يعني چه، اگر تمام شهر ميشد زنداناش، نه يك ماه و يك فصل، كه يك سال و دو سال و بيشتر، اگر كه تابستان و زمستان و تمام سال روحِ پرسهزنِ همة گورها ميشد... (ص 9)
4. در ويران ميآيي، همهچيز ويران ميشود، از درون و از بيرون. عشق، كه بنابر سرشت خود بايد بيگانگي را به يگانگي نزديك كند و سرگرداني و آوارگي را به تمركز و ثبات آورد و پايانبخش ويران آمدنها باشد، خود عامل ويراني و بيگانگي افزونتر ميشود. فردوس در خيال خود با روزبه زندگي ميكند، و روزبه پس از گم كردن فردوس او را به خيال خود بازميآورد و با او به گفتوگو مينشيند و وقتي، در تماس آخر، روي نيمكتهاي سرد روبهروي هم مينشينند، جز بيگانگي و ويرانيِ آنچه بوده چيزي در ميان نيست. روزبه، وقتي فردوس در زندگياش حضور داشت، نتوانست به زيستي عاشقانه با او برسد و بعد از غايب شدن او از صحنة زندگياش بود كه (به تصور مرگش) عاشقانه با او زندگي كرد. حالا روي نيمكتِ همان پاركِ تماس اول، واقعيتِ فردوس و روزبه در برابر هم نشستهاند. بيگانه از هم با فرسنگها فاصله. در ويران ميآيي، از عشق هم كاري ساخته نيست، كه در اين سوي جهان گويي نه از عشق كاري ساخته است و نه از آنهمه آرمان و ايدهآل. بادِ واقعيت بادكنكِ تَوَهُمهاي ما را با خود خواهد برد و، در نهايت، به نيمكتِ سردِ بيگانگي خواهيم رسيد. به نقطة آغاز ماجرا. به وهمي پوچ در خيال دختركي خل و چل. و پس از 360 درجه خوانشِ معكوس، ميرسيم به درجة صفرِ نوشتار!
5. ويران ميآيي حركت درونمتني خود را به ساختار متن هم كشانده است. ساخت داستان معكوس است، چنانكه خود نويسنده در دو سطر و پيش از داستان به آن اشاره دارد. اين اشاره ظاهراً خارج از بافت داستان است، اما در باطن نشانهاي از داستان است كه همان معناي دروني متن ـ ويراني ـ را پي ميگيرد. نويسنده از طريق اين نشانة گمراهكنندة غيرداستاني، ساخت مدرن داستان نو خود را منهدم ميكند. نويسنده طرح انهدام ساختار داستان را ميريزد تا داستان در شكل و ساختار و محتوا چيزي نباشد جز ويرانهاي محض. ساخت داستان از درونماية متن و نگاه حاكم بر خود و تاريخ تبعيت ميكند. نميتوان در فرديت تاريخي خود ـ دستكم از حملة اعراب و سقوط ساسانيان تا جنگ هشتسالة عراق با ايران و پيامدهاي نابودگرانة آن تا امروز ـ خطي از انهدام و ويراني را طي كرد و از سرشت فردي به سرنوشت جمعي معاصر خويش رسيد، اما ساختار داستاني محكمي بر طبق اصول و قوانين تعريفشده پي ريخت. متن ـ متن ابژه و متن سوژه ـ از درون و بيرون، اين ساخت ادبي را تهديد و منهدم ميكند. هر قدم كه به اشارة نويسنده از فصل آخر (انتهاي كتاب) به اول ميروي، يا بهعكس، قدمي در مسير انحلال ساختار برداشتهاي. ويران ميآيي، نسبت به نيمة غايب، علاوه بر پيشگامي در نثر و زبان و كشف و ارائة ظرفيتهاي نو، گامي مردد بهسوي انهدامِ ساختارِ مدرنِ رمانِ ايراني نيز هست؛ شايد درافكندن طرحي نو ـ به تعبير بارت ـ براي «نوشتار سپيد»: ادبيات منهاي ادبيات!4 ■
* عنوان برگرفته از: درجة صفر نوشتار، رولان بارت، ترجمة شيريندخت دقيقيان، تهران: هرمس، 1378.
پينوشتها
1) عنايت سميعي، «باغ زعفرانيه در كافه نادري»، جهان كتاب، س 9، ش 4، ص 10.
2) همان.
3) همان.
4) درجة صفر نوشتار، ص 30.
|
|
| |
|
|
| |
نظر دهيد::(0 نظر) |
|
|
|
|
|
|
