|
|
|
|
موضوع: شعر |
10/09/1383 |
|
|
|
|
|
| |
پورنامداريان - رهروان بي برگ - تقي پورنامداريان - نزهت - خانه ام ابري است - مولوي |
|
|
|
|
| |
بهمن نزهت*و علي محمدي
|
|
|
|
|
| |
برگرفته از: كتاب ماه ادبيات و فلسفه 79 |
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
| |
ققنوسي ديگر
بهمن نزهت*
دفتر شعري استاد تقي پورنامداريان كه بيانگر تجربه ي شعري ايشان است بين سالهاي 1345- 1381، چندي پيش به همت انتشارات سخن به چاپ رسيده است. نام دكتر پورنامداريان به عنوان يك شخصيت علمي كه در زمينه هاي زبان و ادبيات فارسي، عرفان و ادبيات معاصر آثار شايان توجهي را تأليف كرده اند براي اهل ادب نامي آشناست؛ اما اثر قابل توجه ديگر ايشان در اين اواخر دفتر شعري است كه بعضي از اشعار آن به صورت پراكنده در نشريه ها به نام حقيقي و يا نام مستعار چاپ شده است و اكنون به صورت مجموعه اي به نام رهروان بي برگ در كنار ديگر دفترهاي شعري شعراي مشهور معاصر جلب توجه مي كند.
شعرهاي دكتر پورنامداريان مثل آثار علمي ايشان از دقت و ظرافت و شور و حال خاصي برخوردار است. دفتر شعري ايشان هم شامل اشعار كلاسيك و سنتي است كه گاهي معاني و مفاهيم تازه اي است در قالب كهن و هم شامل اشعار جديدي است كه به شيوه ي آزاد نيما و شعر سپيد شاملو سروده شده است.
به طور كلي در اين مجموعه شعري، شاعر ضمن توصيف زيباي ياد و خاطره هاي تلخ و شيرين ايام گذشته و بيان انديشه ها و احساسات دروني خود به حال و هواي جامعه كنوني نيز توجه خاصي داشته است و حال انسان تنهايي را كه اسير فضاي موجود جامعه است به زيبايي به تصوير كشيده است و ياد ايام از دست رفته و بازگشت به آن ايام خرم اين زيبايي را دو چندان مي كند.
روشناي بنفش رنگ فلق
كم كمك مي تراود از پس كوه
در هوايي نه تار و نه روشن
مي دمد باغ ارغوان در دود....
مي شود روز تازه باز آغاز
با سراسيمگي مردم شهر
در دل كوچه ها، خيابانها
ازدحام صبور خودروها
پشت ديوار راه بندان ها
صف طولاني مسافرها
بوق ماشين، شتاب عابرها.....
خامش اندر ميان اين غوغا
آنچنانم كه يك غريبه، غروب
تك و تنها به روستايي دور....
كاش مي شد كه مي گسستم من
رشته هايي كه پاي را بسته ست
فكر را سوده، روح را خسته ست !
با خيالي مگر توانم رفت
سوي آن رفته هاي دور از دست....
بي گمانم به ياد مي آرند
تپه اغلان الف آباد
گردش موج هاي گندم زار
كشمكشهاي شاخه ها با باد1 .....
با نگاهي اجمالي به اين مجموعه، به يكي از اشعار ايشان به نام «وقتي كه عشقهاي قديمي» اشاره مي شود كه يادآور شعر ققنوس نيماست. پورنامداريان شعر ققنوس نيما را در كتاب خانه ام ابري است با دقت علمي خاص خود مورد نقد و بررسي قرار داده و زيباييها و ظرافتهاي آن را به زيبايي تفسير نموده است كه البته نقد و تفسيري است برخاسته از تجربه ي علمي ايشان در زمينه نقد و بررسي متون ادبي. اما شعر «وقتي كه عشقهاي قديمي» در واقع ققنوس ديگري است كه ساخته و پرداخته ي تجربه ي شعري ايشان است و از عاطفه و احساس سرچشمه مي گيرد و برخاسته از دل است، هر چند كه در دو عرصه ي شعر و نقد كار عقل و دل يا علم و احساس گاهي با هم عجين است و تمايز دشوار است،اما بايد اذعان داشت كه در عرصه ي شعر كار دل
مي چربد، و شايد علت گزينش شعر «وقتي كه عشقهاي قديمي» به خاطر اين تقابل دوگانه و توجه به تجربه ي شعري يك محقق ادبي نسبت به تجربه ي شعر شاعران پيش از خود بود.
شعر «وقتي عشقهاي قديمي»پورنامداريان را مي توان ماجراي مرغ اسطوره اي (ققنوس) نيما دانست كه با از جان گذشتگي زمينه را براي پيدايش نسلي نو آماده
مي كند و اميد دارد كه از خاكستر اندوخته اش نسلي پديد آيد كه نغمه هاي گمشده او را كه نسبت به ديگران غريب و ناآشناست دوباره تركيب و تكرار نمايد، هر چند كه اين تركيبها و تكرارها در هر دوره اي شدت و ضعف خاص خود را به همراه خواهدداشت ولي هيچ وقت خاموش نخواهد شد. در واقع ققنوس و نسل او وصف حال سمبليك از نيما و از كساني است كه خود را در آن مرغ مي بينند. به گفته ي روزبهان بقلي، مي سوزند و مي سازند، مي دانند و مي باشند. 2
هان اي دل گرفته ي مغموم
اينك بهوش باش كه ققنوس ديگري
از شعله زارهاي فرو خفته اوج مي گيرد
وقتي كه عشقهاي قديمي
در جلوه هاي تازه ي دلخواه
سر مي كشند
از قلب گرم آتش و خاكستر
يارا مصيبتي است
كه دلتنگي فضا
ره بر شكوهمندي شوق عروج مي بندد.
اين چند لخت وصف حال ققنوس و نسل جديد اوست. ققنوسي كه خود را روي هيبت آتش مي افكند و از قلب گرم آتش و خاكستر او ققنوسي ديگري سر بر مي كند. ميلاد اين ققنوس ياد آور عشقهاي قديمي است كه با جلوه گريها و زيباييهاي تازه اي در دل جان مي گيرد، اما دلتنگي فضاي موجود و عناصر حاكم بر آن فضا شور و شوق اين
جلوه گري را خاموش مي كند و راه تعالي اوج را به روي ققنوس عشق مي بندد. انگار كه به نوعي بايد مطيع جبر محيط شد.
زندان صد حصار
زندان تنگ و تار علايق
زندان تنگ و تار قوانين
زندان تنگ و تار نظام توارثي
زندان تنگ و تار ماندن و بودن
آه....
همت حقير مي شود از تنگي فضا
گرد و غبار منتشر بادهاي هرز
سير نگاه را
از عرش سوي فرش
تغيير مي دهد.
وقتي ققنوس به رغم آن همه شور و اشتياق به عروج، پايبند مسائلي مي شود كه او را از پرواز به اوج باز مي دارد و انديشه ي رهايي از زندانهاي به گرد خود تنيده از ياد
مي رود و همت و توان مرغ به خاطر فضاي موجو پست و خوار مي شود و مرغ كوه قاف در تنگناي اين فضا شهبالهاي تواناي خود را ناتوان مي بيند و از آسمانها باز مي ماند.
«بادهاي هرز» يادآور «بادهاي سرد» در شعر ققنوس نيماست كه براي او ملال آور است. 3
ققنوس، مرغ خوشخوان . آوازه ي جهان
آواره مانده از وزش بادهاي سرد .....4
بادهاي هرز مي تواند اشاره داشته باشد به مسائل و عناصر حاكم بر آن فضاي دلتنگي به زندان صد حصار، به زندان تنگ و تار علائق، به قوانين و به زندان تنگ و تار ماندن و بودن، كه نه تنها براي ققنوس ملال آورند بلكه همت و توان و انديشه ي اوج گيري را از او مي گيرند و او به ناچار بسته ي فضايي مي شود كه ديدگاهش از عرش تا فرش تغيير مي يابد و همت به چيزهاي پست مي گمارد و بدين خاطر دو كيفيت ذاتي و اصلي وجود او يعني «خشم و عشق» چنان افول مي كنند كه به سختي مي توان از وجود آنها نشاني يافت. در اين فضاي نا مطلوب تنها وجود ياري جان آگاه است كه مي تواند آلام دروني شاعر را تسكين دهد.
يارا دريغ
طوفان خشم رستم دستان نمي وزد
يارا دريغ
خورشيد داغ و ملتهب عشق مولوي
در آسمان عاطفه ي ما نمي دمد.
من تشنه ام
من تشنه ي هميشه ي آن خشمم......
منظور از خشم و عشق جنبه هاي تعالي يافته ي آن دو است. كه يكي در رستم دستان، جهان پهلوان اساطير ايران و ديگري در مولوي سرحلقه ي عارفان جهان به اوج مي رسد، خشم رستم به خاطر كشته شدن سياوش به دسيسه ي سودابه بود كه با شنيدن خبر مرگ سياوش، سودابه، شهربانوي ايران را با بي باكي از تخت به زير
مي كشد و با خنجر به دو نيم مي كند، و عشق مولوي عشق عالمگير اوست به شمس تبريزي كه به خاطر اين عشق، شمس آسمان چهارم (خورشيد) درمقابل شمس تبريزي رنگ مي بازد و از جلوه مي افتد.
چون حديث روي شمس الدين رسيد
شمس چارم آسمان سر دركشيد5
و شاعر همواره تشنه ي ديدار سيمرغ كوه قاف عشق و تشنه ي خشم حق طلبانه رستم دستان است ولي افسوس كه از اين خشم و عشق ديگر خبري يا هيچ اثري نيست.
آه .....
يارا
يارا
يارا!
سيمرغ از آشيانه ي چشمان شرقيت
پرواز مي كند
اين زال زار كودك پير غريب را
در كوه قاف عشق
دستان سام كن!
بدين ترتيب سيمرغ عشق را در چشمان ياري مي توان جست كه با احساسات ژرف و عواطف پاك شرقي اش اميد را در دل افسردگان زنده مي كند. سيمرغ عشق و عاطفه از آشيانه ي چشمان شرقي يار پرواز مي كند تا كودك بي پناهي را در اين فضاي دلتنگ به زير پرو بال عشق خود گيرد و پرورد. كودك پير غريب بيانگر تنهايي شاعر در اندوهناكي فضاي موجود است و نيز يادآور داستان سيمرغ و زال است در اساطير ايران.
تركيب «چشمان شرقي» كه در بندهاي آخر دوباره تكرار شده است يادآور احساسات پاك و عواطف بي شائبه اي است كه مخصوص ملت مشرق زمين است، و نيز بايد توجه داشت كه اسطوره سيمرغ بيشتر به مردم اين سرزمين تعلق دارد و از اين لحاظ شرق با سيمرغ نيز تناسب دارد. شاعر وصف شرقي را در شعري ديگر به گونه اي ديگر نيز به كار برده است
رخسار پار ك ساده ي زيباي شرقيت
مانند دشتهاي عطشناك دور دست
حزن هزار ساله ي عشاق شرق را
تصوير مي كند.6
با توجه به آنچه در اين محضر در مورد شعر عشقهاي قديمي گذشت و نيز آنچه از شعر ققنوس نيما دريافت مي شود مي توان گفت كه در هر دو شعر، ققنوس دچار نابساماني وضع موجود است و يأس توأم با دلتنگي سراپاي وجود او را فرا گرفته است منتها در شعر ققنوس نيما، ققنوس دغدغه ي سامان دادن وضع موجود را دارد و انديشه ي بهتر كردن فضا را در سر مي پروراند و بدين خاطر تن به آتش مي سپارد تا از خاكستر تنش نسلي نو و طرحي نو در اندازد؛ اما در شعر «عشقهاي قديمي» ياد ايام گذشته و آرمانهاي از دست رفته انديشه ها را به خود مشغول داشته است.
پانوشتها
* دانشجوي دكتراي زبان و ادبيات فارسي
1- پورنامداريان،تقي، رهروان بي برگ، انتشارات سخن 1382، صص 207 – 209.
2- روزبهان بقلي شيرازي، عبهر العاشقين ،با تصحيح و مقدمه ي هانري كربن و دكتر محمد معين،انتشارات ايرانشناسي، انستيتو ايران و فرانسه، تهران 1337.
3- براي تفصيل رجوع شود به پورنامداريان، تقي، خانه ام ابري است، انتشارات سروش چاپ دوم 1381، ص 118.
4- نيما يوشيج، مجموعه كامل اشعار، تدوين سيروس طاهباز، انتشارات نگاه 1375.
5- مولوي، جلال الدين محمد مثنوي معنوي به كوشش توفيق سبحاني انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي 1373.
6- رهروان بي برگ، ص 101.
------------------------------------------------------------------
رهروان بي برگ*
علي محمدي
دفاع ناقص و ناتمام برخي هواداران شعر نو، سروده هاي خالي از جوهره شعر و ادبيات،نبودن بستري مناسب كه اين فرصت را فراهم آورد تا شگفتيهاي شعر نو براي مخاطبان شناخته گردد؛ باعث شد مدتها طول بكشد تا شعر نو، پذيرش عام يابد. برخي مدافعان شعر نو، تمام عظمت اين تحول شگرف را در شكست اوزان و كوتاه و بلند كردن مصاريع و حذف وزن و قافيه از شعر دانستند. گروهي از متشاعران نيز به اين خيال كه هر كلام بريده و مقطعي مي تواند شعر باشد، با به هم بافتن پاره هايي، شعر نو را به ابتذال روزمرگي گفت و شنودهايِ عادي كشاندند.
باري يكي از بهترين بسترها براي باليدن اين نهال تازه، كتابهاي درسي دانشگاه و آموزش و پرورش بود كه آن هم به دليل خلط مباحث آموزشي، علمي، هنري و سياسي، شعر نو در آغاز اين تحول تازه توانست در كتابهاي درسي جايگاه درستي پيدا كند و نه امروز داراي پايگاهي در خور است. با اين حال پس از نيما نعمت وجود شاعراني چون: فروغ، اخوان، شاملو، نادرپور، شفيعي و خويي و....توانست كاروان شعر نو را پس از عبور از كتلها و پيچ و خمهاي دشوار عادت مردم، به مسيري صاف و شفاف هدايت كند.
امروز شعر نو، در ميان مردم، جايگاه خود را تقريباً يافته است. دانشجويان و دانش آموزان به دليل سنخيتي كه در ادبيات معاصر با مسائل مبتلا به خويش در اجتماع مي يابند، بيشتر خواستار طرح، شرح، تحليل و تأويل اين نوع ادبي، به ويژه شعر نو، در كلاس اند.
تحولي كه با پافشاري و ايثارگري نيما در ادبيات پا برجا ماند، هنر شعر را دستخوش قرائتهاي گوناگون كرد و اين مهم ترين تغيير و بدعتي بود كه در شعر نو رخ داد.
از آنجا كه قرائتهاي منحصر به فرد، گاه اين بخت و اقبال را دارد كه مقبوليت عام پيدا كند، نقد شعر و خوانش آن را مي توان از جذاب ترين مباحث ادبي در كلاسهاي درس دانست؛ به همين دليل و خطاب به دانشجويان مبتدي و مبتديان دانشجو و علاقمند به شعر معاصر، در اين گزارش به بيان قرائت يا قرائتهايي از شعر «عروج» دكتر پورنامداريان خواهم پرداخت؛ بدان اميد كه براي مخاطبان نام برده، بتواند دلپذير و خواندني باشد.
شهرت نسبي دكتر تقي پورنامداريان بيشتر مرهون كلاسهاي جذاب و چند اثر تخصصي اوست. كساني كه سعادت حضور در كلاس درس ايشان را يافته اند، عموماً و بدون اغراق، او را يكي از بهترين استادان زبان و ادبيات فارسي مي دانند. آنهايي هم كه آثاري چون: رمز و داستان هاي رمزي در ادب فارسي، ديدار با سيمرغ، سفر در مه، خانه ام ابري است، انشاي زيباي او در مقدمه ي كتاب پونه هاي الوند كه مجموعه ي اشعار پدرشان، ذوقي همداني است، در سايه آفتاب در ساخت شكني شعر مولانا و اخيراً گمشده ي لب دريا، تأملي در شعر حافظ را خوانده اند، به دقت و تازگي ديدگاهها و انديشه ها و زايايي و جست و جو گري ذهن وقّاد ايشان در نقد متون، اذعان دارند؛ اما من به طور عام در عالم نقد و نقادي، نديده ام به عنوان شاعر، از دكتر پورنامداريان سخن در ميان باشد؛ البته اين يك امر بديهي است، زيرا تا آنجا كه من مي دانم، پيش از اين، چند قطعه شعر انگشت شمار از او در مجلات چاپ شده بود؛ اما مجموعه شعر رهروان بي برگ كه به تازگي به همت انتشارات سخن چاپ شده، برگ تازه اي است كه از اين رهرو پوينده و خستگي ناپذير، به ارمغان مي گيريم. اين مجموعه شعر كه به گفته ي خود او برگزيده ي اشعار وي از سال 1345 تا 1381 است، شامل 380 قطعه شعر است كه حكايت از روحي لطيف، عاطفه اي پايدار و انديشه اي استوار دارد. سرود هايي كه از روي داد و انصاف، «از يال شعله و بال جرقه در حصار چوب و سنگ بند مي گشايد.» سراينده اي كه «بي پروا باطن خويش را به صحرا مي آورد.» و «مثل باد بر آب و آب بر چمن مي گذرد.» شعر دكتر پورنامداريان مبتني بر عواطف اصيل و استواري است كه از دريچه ي مهرورزي، درد، بي تابي، اشك و ديگر دغدغه هاي انساني، سر بر آورده است. در يك كلام شعر او حاكي از آن فريادي است كه انسان، اين گمشده ي لب دريا، از اعماق وجود بر
مي كشد. انساني كه از يك سو، تلاطم پر جوش و خروش دريا، او را به وحشت افكنده و از ديگر سو، خشونت خشكي، هراسناكش ساخته است. به نظر من دكتر پورنامداريان، چنانكه در تأليف و تدريس يكي از الف قدان ايران كنوني ماست، در قلمرو شعر نيز، يكي از شاعران بزرگ معاصر است. در اين مقاله، من دور از چشم انداز به يكي از شعرهاي او نگاه كرده ام: نخست نقد محتوا و انديشه، ديگر شكل شناسي و نقد صورت.
شعر عروج1
هنگام جلوه مهتاب،
بر قله بلند،
ديدي دلا چگونه رها كرد،
هم خواب را،
هم بيشه را،
پلنگ!؟
از بيشه تا ستيغ،
او رفت بي هراس مصمم.
از راه سهمناك خم اندر خم.
پر مار و خار و خنجر خارا سنگ.
و آن گام صعب باز پسين را نيز،
برداشت از ستيغ؟
تا ماه سبز تاب دل آويز.
تا شاهد عزيز
راه درشت ناك بلاخيز عشق را،
آن عاشق، شگرف، چه مردانه در نوشت!
در كوره راههاي خطر بار تار شب،
گفتي مگر شهاب شتابنده اي گذشت،
از خويشتن تهي!
وز يار لب به لب!
نقد موضوعي و انديشگاني
چنانكه ديده مي شود، شعر عروج، حركت پلنگي را از بيشه تا ستيغ و از ستيغ تا ماه، توصيف كرده است. بنابراين، شعر حاكي از داستاني است كه يك قهرمان بيشتر ندارد. قهرماني كه چهره اش در شعر، كاملاً مثبت و رفتارش مبني بر عاطفه عشق است. اين قهرمان، اما، در فرهنگ و ادب فارسي، خوش نام نيست، به حدي كه حكايت او شكل اسطوره به خود گرفته است. اسطوره اي با دو ويژگي به هم پيوسته: يكي خود بيني و غرور او، ديگر رسم و آيينش.
گفته شده خود بيني پلنگ به حدي است كه هيچ موجودي را بالاتر از خويش بر نمي تابد. هيبت و بزرگ بيني جزو خصايل پلنگ است و از او جدا شدني نيست. حتي ماه، به ويژه هنگامي كه جلوه اي تمام دارد، حس غرور او را بر مي انگيزد و او را وادار مي كند تا بر سر
قله هاي بلند رود و با او بجنگد. او مي خواهد با پرشي، ماه را از اريكه آسمان به زير كشد و همين كار او باعث مرگش مي شود. شكارچيان و كوه نوردان، هراسناك، جسد بي جان پلنگ را در زير صخره هاي بلند ديده اند و بر اين مرگ تأسف بار لبخند رضايت زده اند و سببش را همان حس خود بيني و كبر پلنگ دانسته اند.
داستان پلنگ در «عروج»، نه تنها خواننده اهل تاريخ، فرهنگ و ادب را به ياد تعبيرهاي گذشته مي اندازد و آن خصلت و خوي توصيف شده پلنگ را در متون گذشته فرا ياد
مي آورد«آرايه تداعي معاني»؛ بلكه از آن جهت كه مخاطب را در يك پارادوكس نگاه قرار
مي دهد، بسيار تأمل برانگيز است. اين تأمل، حاصل نگاه امروزين انسان به زندگي،پديده ها، اسطوره ها، طبيعت و خلاصه هر جلوه ديگر فرهنگي و هنري است. نگاهي كه حاصل يك انقلاب فكري به اقتضاي زمان و مكان است. انقلابي كه انسان امروزي يا توفيق پذيرش آن را دارد، يا مجبور به پذيرش آن خواهد بود. اگر مثلاً سهراب، شاعر معاصر،با آن ديدگاه عرفاني خاص خود، به طور مستقيم، مخاطب را به شستن چشم دعوت مي كند، يا از او مي خواهد كه ديگر گونه ببيند، شعر عروج،؟ با چشمي شسته و ديدي متفاوت، ناخودآگاه، مخاطب را به فعاليت و عمل مي كشاند. آنجا كه اهل سياست، فرهنگ، نظريه پردازان، روان شناسان، هواداران اصول دموكراسي و آزادي، ناقدان ادبي، منتقدان هنر و ديگر متخصصان آزادانديش به اين امر گردن مي نهند كه سخترين ستمي كه امروز بشر را تهديد مي كند، از انواع مختلف خشونت ناشي مي شود؛ شاعران با چنين طرحي خشونت گريز، ما را بدون اينكه اصراري در قبولاندن اين فكر داشته باشد به نگاهي تازه و دگرگون رهنمون مي سازد. نگاهي كه حاصل اقتضاي موقعيت زندگي ما انسانهاست و هيچ گونه موعظه و بايد و نبايدي در آن نيست. نمايش نامه اي كه آرام آرام ما را به پناهگاه تهذيب و تصفيه سوق مي دهد.
پلنگي كه شكارچيان و رهگذران، جسدش را زير صخره هاي بلند مي يافتند و مرگ او را در يك سنت شفاهي و سپس ادبي، حاصل كبر او در مبارزه با ماه مي شمردند، اينك كشته راه مهرورزي است. در اين داستان جسد پلنگ ديگر يك جسد كريه نيست كه هر رهگذري بر او تسخر بزند، جسمي است در خور ستايش. بدني كه روح آن با بلنداي ماه سبزتاب يكي شده و از آن همه زيبايي و درخشندگي ماه كه ويژگي خاص نگاه ايراني است، لبريز گشته است. ماه نيز خصم و دشمن پلنگ محسوب نمي شود ، شاهد عزيزي است كه معشوق اين موجود نيمه افسانه اي واقع شده است.
نگاه شاعر به قهرمان داستان، مترقي و برخاسته از بطن چيزي است كه رشد و تعالي انساني مي خوانيمش. نگاهي كه خشونت اسطوره را به عطوفت جريان زندگي، سوق داده است. به جاي «بالا رفتن»و «صعود» واژه «عروج»را نشانده است. نگاهي كه بشر امروز، آن را از هر كس و هر چيز ديگر التماس مي كند.
يكي ديگر از ويژگيهاي شعر عروج گنجايش بالاي آن، در ايجاد ارتباطهاي گوناگون با مخاطب است. در نقد شعر، درست است كه برداشت و تأويل مخاطب از متن، در كانون توجه منتقدان قرار دارد، اما از ظرفيت متن كه مخاطب را به فعاليت وا مي دارد، نمي توان چشم پوشيد.
تنها واژه «عروج»در صدر شعر، كافي است كه ما را در يك حال و هواي عرفاني و روحاني قرار دهد، در اين صورت است كه اين واژه، به مثابه كليد يا راهنمايي خواهد بود كه قفل تأويل شعر را مي گشايد، و ما را از پله تا مرتبه ي كمال بالا مي برد.
گفتيم شعر عروج داستاني است كه يك قهرمان دارد. پلنگ قهرمان اين داستان است و ما ناخودآگاه او را به ديده يك سالك و يا يك رهرو مي نگريم . زمان حركت اين رهرو، شبي است كه ماه جلوه اي كامل و تمام دارد.(كمال جلوه ماه، در ظرفيت واژگاني شعر و در پوشش آرايه تداعي معاني سنت ادبي نهفته است) از قله بلند، بر آنكه دانه طلب در دلش جوانه زده،
مي تابد و انگيزه حركت در او ايجاد مي كند و اين همان مقام نخستين است كه در سنت ادبي ـ عرفاني ما،اصولاً بايد جلوه و جاذبه اي از معشوق باشد تا عاشق را در مسير عشق قرار دهد.
كسي كه پاي در راه وصل مي نهد، بايد خواب را كه نماد هرگونه تعلق و وابستگي و آرامش است، رها كند . بيشه در سنت ادبي، نماد كثرت است. مولانا وقتي مي گويد:«بيشه انديشه» 2 منظورش انبوهي انديشه هاي مزاحم است. در عين حال بيشه جايگاه آرامي براي پلنگ است. پلنگ در بيشه زندگي مي كند، شكارش را مي يابد و امنيتش در آن كثرت و انبوهي تأمين شده است؛ اما اكنون بايد از اين مايه تعلق را از دست بدهد. از انبوهي بيشه به عرياني قله رهسپار شود. رهايي از اين تعلقات سخت دشوار است، اما اين دشواري تا زماني است كه جلوه وحدت، او را در مسير حركت عروج قرار نداده باشد. به قول حافظ:
چندان بود كرشمه و ناز سهي قدان
كه آيد به جلوه سرو و صنوبر خُرام ما
پلنگ اينك در مسير عشق با آن گامهاي استوار(هيچ جانوري به استواري پلنگ گام بر
نمي دارد) پيش مي رود. خواب بيشه، با تمام آن لذتش، تاب پايداري با آن جلوه سبز صنوبر خُرام ماه را ندارد.
مسير عشق، دلي بي باك و سري مصمم مي طلبد. راه عشق راه سهمناك پرپيچ و خمي است كه با دلمردگي و دو دلي، نمي توان آن راه دشوار را طي كرد. بايد«مصمم» بود تا
عقبه هاي سلوك در برابر عزم و اراده رونده، پست و هموار شود. پلنگ شوق پرواز در تمام شريانها و عروقش دويده است. طي اين طريق[كه تكرار «خ» در شعر بر خشونت، دشواري و پيچ و خم راه مي افزايد] برايش دشوار نيست. مانند شهاب شتابنده اي مي گذرد و از كثرت تعلق، به وحدت بي علاقگي مي رسد.
اين قرائت را كليد واژه هايي چون: عاشق شگرف، مردانه در نوشت، راه درشتناك بلاخيز عشق، شاهد عزيز، ماه سبزتاب و آن گام صعب باز پسين؛ تأكيد مي كند و با اسطوره ي رفتار از هستي تا نيستي (فنا) مطابقت كامل دارد.
شايد كسي بر جنبه نمادين اين داستان انگشت بگذارد كه داستان چه تازگي مي تواند داشته باشد ، حال آنكه مثلاً منطق الطير عطار نيز داستاني نمادين است و با قرائت عرفاني مطابقت محض دارد؟ در جواب چنين پرسش مقدري بايد گفت در اينكه منطق الطير يكي از شاهكارهاي ادبي ايران و جهان است شكي نيست. عظمت آن كتاب، زماني آشكارتر
مي شود كه ما منظومه را از دريچه چشم انسانهاي سده هفتم نگاه كنيم. منظري كه هم طول و تفصيل داستان را تحمل مي كند، هم جنبه هاي روشنگري شاعر و داشتن دغدغه او براي فهم مخاطب، شايد اگر كسي، در زمان معاصر چنين طرحي مي ريخت، چندان مورد استقبال قرارنمي گرفت. امروز فضاي زندگي ما، ديگر با خلق چنان داستانهايي سازگاري ندارد؛ اما شعر عروج يك شعر نمادين كوتاه، خواندني و در يك كلمه امروزي است؛ از طرفي تضاد اسطورگي آن، بر جنبه ايجاز و اعجازش، رجحان يافته و ما را با يك طرح تازه رو به رو ساخته است. پلنگ بدنام، در پرتو يك دگرانديشي، مسير خطربار عشق را براي رسيدن به عزيزي، عاشقانه مي پيمايد. اگر شعر، قرائت عرفاني داشته باشد،اين طرز نگاه، با هنجارشكنيهاي مترقي عارفانه، خود مطابقتي كامل دارد.
«عروج» را از چشم اندازهاي ديگر نمي توان نگريست. مي توان آن را يك شعر سياسي ـ اجتماعي، به حساب آورد. توصيف قهرماني كه از سدّ بدناميها، نگاههاي تحقيرآميز عوام و گاه خواص وابسته و هنجارهاي مألوف و كهنه و فرسوده عبور مي كند و در راه رسيدن به شاهد عزيز كه چيزي جز «آزادي»نيست، جان خود را به خطر مي اندازد.
قرائت و خواندن شعر عروج به موارد فوق منتهي نمي شود، گنجايش خوب شعر و گزينش هنرمندانه شاعر، فضاي شعر را براي قرائتهاي ديگر هموار ساخته است. مثلاً مي توان تفسيري اخلاقي از شعر به دست داد.
نقد شكل شناسانه عروج
يكي از عاملهاي جذاب بودن شعر عروج, شكل داستاني آن است. شيوه اي عالي كه مخاطب را در هر حال و هوايي باشد. شيفته خود ميسازد. داستان پلنگي كه خواب خوش بيشه را به هواي ماه سبز تاب دل آويز, رها ميكند و پس از طي مسيرهاي پرخطري از يار لبالب ميشود. داستاني كه به طور اسرار آميز مخاطب را به خود مشغول ميدارد. هم مخاطبي كه با انواع نقد هنري آشناست مترقب ميماند كه سرنوشت اين قهرمان چه خواهد شد هم مخاطبي كه از مايه هاي ادبي و هنري به طور كلي از ميراث فرهنگي بهره اي ندارد.
شعر نو چون نظر به ضرورتها و عاطفه هاي ناب دارد كمتر تن به شكل داستان داده است اما بدون ترديد ميتوان گفت, يكي از موفق ترين گونه هاي ادبيات معاصر, با توجه به انواع مخاطب, همان قطعه هايي هستند كه علاوه بر داشتن جنبه هاي فرم و محتواي نو,
جنبه هاي داستاني را نيز حفظ كرده باشند. در شعرهاي خوب نيما, اگرچه داستان حضور چشمگير ندارد, اما نمي توان منكر مايه هاي داستاني در شعر او شد. شعر داروگ داستان كشاورزي را بيان ميكند كه كشت او بر خلاف كشت همسايه خشك شده است. شعر برف, داستان انساني است كه كه از پنجره برف گرفته خانه اش, ميخواهد چشم اندازهاي دورتر را ببيند, اما برف نمي گذارد. شعر آي آدمها داستان كسي است كه در تلاطم امواج دريا غرق
ميشود و گروهي آسوده در ساحل,بي تفاوت به او نگاه ميكنند. شعر مهتاب حاكي از داستان يك نفر است كه بر خلاف همه مردم, خواب در چشم ترش شكسته است. كسي كه كوله بارش را بر دوش گرفته و در ميان خرابه هاي شهر به دنبال در گشوده اي ميگردد. كتيبه اخوان ثالث نيز داستان گروهي در زنجير است كه در پي شناخت سرنوشت خويش, تا مرز زنجير ميكوشند. شهريار شهرسنگستان, چاووشي, ميراث و ....از سرمايه هايي داستاني برخوردارند. در شعرهاي احمد شاملو نيز آنجا كه داستان پا در مياني كرده, شعر لطف ديگري يافته است. مرگ ناصري, در آستانه, خاطره, سرود براي مرد روشن كه به سايه رفت, صبوحي و شبانه 3, همان مايه هاي داستاني دارند. از آنجا كه احمد شاملو, امروزه يكي از درخشانترين چهره هاي شعر معاصر به شمار ميآيد, من در اين گزارش, شعر كلاغ او را به دلايلي براي مقايسه با عروج ميآورم:
هنوز
در فكر آن كلاغم در دره هاي يوش
با قيچي سياهش
بر زردي برشته گندمزار
با خش خشي مضاعف
از آسمان كاغذي مات
قوسي بريد كج,
و رو به كوه نزديك
با غار غار خشك گلويش
چيزي گفت
كه كوه ها
بي حوصله
در زل آفتاب
در ديرگاهي آن را
با حيرت
در كله هاي سنگي شان
تكرار ميكردند
گاهي سؤال ميكنم از خود كه
يك كلاغ
با آن حضور قاطع بي تخفيف
وقتي صلات ظهر
با رنگ سوگ وار مصرتش
بر زردي برشته گندمزاري بال ميكشد
تا از فراز چند سپيدار بگذرد,
با آن خروش و خشم
چه دارد بگويد
با كوه هاي پير
كاين عابدان خسته خواب آلود
در نيم روز تابستاني
تا دير گاهي را با هم
تكرار كنند3
چنانكه ديده ميشود, شاعر در فكر كلاغي است كه در آسمان كاغذي و مات,ظاهر
ميشود و ظاهراً ميخواهد راهي به آفتاب باز كند. اين فضا را كوههاي بي حوصله احاطه كرده اند, بدون اين كه دركي از سخن كلاغ داشته باشند, به صورت «صدا» سخن او را منعكس ميكنند. زمان عبور كلاغ از اين آسمان گرفته, اوج گرماي ظهر است. فضايي سنگين, مبهم و خستگي آور. شاعر در ترديد و حيرت است كه حرف حساب اين كلاغ چيست؟ آيا توان عبور از اين فضا را دارد؟ آيا بر مخاطبان توصيف شده رفتار و گفتار كلاغ اثري خواهد بخشيد؟
آنچه نوشته شد, خلاصه برگردان زبان شعر به نثر بود. من در اينجا قصد ندارم به تأويل يا تفسير شعر كلاغ بپردازم,دگتر پورنامداريان در سفر در مه بسيار زيبا و پذيرفتني به تفسير و تأويل اين شعر پرداخته است.
تأويلي كه ايشان از شعر كلاغ به دست ميدهد,انصافاً دل انگيزتر و خواندني تر از اصل شعر به نظر ميرسد؛ با اين حال من گمان نمي كنم لذتي كه مخاطب شعر «عروج» از شكل داستاني آن ميبرد, به اندازه همان لذتي باشد كه نصيب مخاطب شعر«كلاغ» ميشود. اگر تأويل دكتر پورنامداريان را از شعر كلاغ بپذيريم, كه يقيناً خواهيم پذيرفت, بايد اذعان كنيم كه بسياري از خوانندگان شعر معاصر,به اين دقت نمي توانند پرده ابهام آن شعر را پس بزنند. من با خواص انگشت شمار كار ندارم؛ اما شكل داستاني عروج,اين ظرفيت را دارد كه هر مخاطبي,به فراخور حال خود,از آن لذت ببرد. شايد قوت ابهام شعر شاملو را, كساني مبتني بر قوت كلام شاعر بدانند, كه اين ادعا البته پذيرفتني است. پذيرفتني از آن جهت كه حيرت گوينده از عبور يك كلاغ نماد عبورهاي ديگر ميتواند باشد, در يك فضاي غم بار خفقان زده سنگين نا امن , با فضايي تناسب كامل دارد كه شاعر در آن فضا زندگي ميكند يا با فضايي تناسب دارد كه مخاطب در آن نفس ميكشد؛ اما در مقابل اين طرز نگاه كه به انحاي مختلف در ادبيات معاصر و ادبيات بعد از مشروطه وجود دارد و حتي رگه هايي از اين رويه انديشه در ادبيات سنتي پيدا مس شود,يك نگاه تازه هنجار شكنانه دلپذير نيز وجود دارد كه نمونه آن در شعر عروج ديده ميشود؛ يعني ميتوان در ميان اين همه درد و ويراني4 چشم اندازي از آن دست كه در شعر عروج توصيف شده, ديد؛ اما ابهام دلپذيري كه در شعر هست, به سبب قابليت و ظرفيت آن, به ويژه با طرح داستاني و موجزش, شعر را در سطح گسترده تري از مخاطبان, قابل انتشار ميسازد. داستان تازه اي كه علاوه بر تداعي داستانهاي كهنه شده ديگر, پرده چركين آن نگاه سنتي گذشته را پس ميزند و مخاطب را در طيفي از دگر انديشي دل انگيز رها ميسازد .
قافيه بيروني
بحث ديگر من در خصوص قافيه در شعر عروج است. قافيه در شعر نو, جنجالها و گفت و گوهاي فراواني را پشت سر گذاشته و بر سر لزوم و عدم لزوم آن نظريه هاي فراواني داده شده است. من در اينجا بدون اينكه بخواهم وارد آن مباحث شوم, با آگاهي از آن نظريه ها, ميگويم كه در شعر عروج, قافيه, بدون اينكه بخواهد آن دلزدگيهاي غير ضروري را داشته باشد, حضوري فعال , لازم و هماهنگ با وحدت و كليت شعر دارد. شعر چنانكه در سه بخش كاملاً مجزا نوشته شده است, به طور نسبي سه فراز مجزا دارد. يكي آنجا كه پلنگ به سبب جلوه مهتاب, خواب و بيشه را رها ميكند؛ ديگر آنجا كه از بيشه تا ستيغ, راه پرخطري را طي ميكند تا به شاهد عزيز برسد. سوم توصيف گذشتن پلنگ از آن راه پرخطر است. بخش نخست را با توجه به اين مبحث ميتوان به دو پاره نسبتاً مجزا تقسيم كرد:
هنگام جلوه مهتاب بر قله بلند
ديدي دلا چگونه رها كرد, هم خواب را, هم بيشه را, پلنگ!؟
چنانكه مشاهد ميشود, قافيه به شكل معهود در شعر موزون و مقفاي فارسي, در اين دو پاره ديده نمي شود؛اما به سبب ايجاب ريتم و موسيقي كلام, واژه بلند در مكاني قرار گرفته كه نوعي ايقاع و تكرار موسيقي را خواهان است. اين ادعا مبتني بر عاطفه و هنجار موسيقي كلام, در بيان جمله ها و قرائت شعر است. به همين لحاظ, شعر, بدون اينكه مقيد به رعايت قافيه به شكل گذشته آن و يا تكرار آن باشد, نياز اين موسيقي را با واژه پلنگ در عجز پاره دوم برطرف ساخته است. نقش پلنگ در پايان اين دوره,دو جانبه است: هم خلأ موسيقي قافيه را پر كرده, هم به سبب اهميت واژه, در مكاني نشسته كه تشخص ويژه اي يافته است؛ يعني مكاني كه در آن طنين نام خود را در ذهن مخاطب حفظ ميكند و رعايت اين نقش دو جانبه,هيچ جايي از شعر , بهتر از حريم قافيه نيست. جايي كه هم موسيقي تكرار ميشود, و هم پايان فقره هايي است كه برجستگي خاص به واژه ميبخشد.
اما چگونه پلنگ با بلند قافيه شده است ؟
اين دو واژه را با اندكي تسامح, ميتوان جفت كمينه خواند. واجهاي نخست هر دو واژه, يك واج گاه دارند. «پ» و «ب» هر دو لبي هستند. واجهاي دوم و سوم, لن و لن يكي هستند. دو واج آخر, «د» و «گ» هر دو واك دارند و تنها تفاوت آنها در اين است كه واجگاه دال, دنداني و گاف كامي است؛ با اين حال از نظر آوايي,به هم نزديك اند. اگر نخواهيم به سنت قافيه پاي بند باشيم, و صرفاً آوا و موسيقيِ شنيدارري را معيار قرار دهيم؛ واژه پلنگ, نياز موسيقايي «بلند» را جبران كرده است.
بخش دوم را از همين منظر ميتوان به سه فراز تقسيم كرد:
1- از بيشه تا ستيغ, او رفت بي هراس مصمم, از راه سهمناك خم اندر خم
2- 2- پر مار و خار و خنجر خارا سنگ
3- و آن گام صعب باز پسين را نيز /برداشت از ستيغ, تا ماه
سبز تاب دل آويز, تا شاهد عزيز
در شماره يك واژه مصمم قافيه است. از نظر گزينش لفظ, هيچ واژه اي نمي توانست به اين رسايي, عزم استوار پلنگ را در خود مجسم كند. تلفظ اين واژه در زبان فارسي به گونه اي است كه اين استواري عزم را به مخاطب سرايت ميدهد,مثل گام برداشتن پلنگ كه گامهاي استوارش به هيچ جانور ديگري شباهت ندارد. در پاره ي دوم شماره يك, خم اندر خم يا خم, قافيه شده است. تجسم آن عزم استوار نياز به تكرار موسيقي را در خم اندر خم , ايجاب كرده است. از طرفي پيچ و تاب راه در قافيه «خم اندر خم» قبه خوبي نشان داده شده. بنابراين موسيقي قافيه و تكرار آن, با رسايي و بلاغت معنا, هماهنگ عمل كرده است
در شماره دو, سنگ در محل قافيه است كه به نظر ميرسد, فاقد عمل موسيقايي است؛ اما در حقيقت چنين نيست. درست است كه در بخش دوم ممكن است چنين توهمي به وجود آيد,اما براي غافل نماندن مخاطب از روند داستان, اين زنگ موسيقي در اين مكان لازم بوده است. آنجا كه واژه ها و تركيبها, ناخودآگاه ما را به خود مشغول ميسازد و از پيگيري موضوع و محتوا غافل ميكنند,زنگ موسيقي ميتواند ما را به هم سويي لفظ و محتوا, هشدار دهد. يعني به ياد آوردن واژه پاياني بخش نخست و قهرمان داستان كه پلنگ باشد.
در شماره سه, «نيز» با «دل آويز» و «عزيز» قافيه شده است . در اين شماره اوج تراكم موسيقي قافيه ديده ميشود كه دليل آن را خواهيم گفت. واژه نيز از آن جهت در مكان قافيه، داراي اهميت است كه بيانگر اين مفهوم است كه پلنگ, چنانكه در گام اول و مقام اول, پيروزمندانه طي طريق كرد؛ گام دوم يا مقام دوم را «نيز» برداشت تا هم چنان سربلند پيش رود. لذا با اين رويكرد, نمي توان گفت كه واژه «نيز» با دلاويز و عزيز صرفاً جنبه موسيقايي دارد. واژه «دل آويز» نيز كه به معناي دلبر و دلفريب در شعر به كار رفته است, ناخودآگاه معناي ديگري را انتقال ميدهد و يا تداعي ميكند و آن دل آويختگي, آويختگي و يا «تعليق» است. تداعي اي كه با محتواي شعر, هماهنگ و همسو است. پلنگ با اين سير, قصد آويزش به ماه را دارد. آويختگي ميان ماه و ستيغ كوه, در واژه دل آويز, قابل برداشت است.
آخرين قافيه در اين بخش, «عزيز» است. اين واژه نيز, چنانكه هيچ واژه اي در شعر, يك سو عمل نكده است, عمل يك جانبه موسيقايي ندارد. بلكه به اين مضمون تأكيد ميورزد كه اين شاهد (ماه)در نظر سالك (پلنگ), «عزيز» بوده نه رقيب و خصم. ميتوان گفت واژه «عزيز» در حقيقت مركز آن نگاه تازه و نو به اسطوره پلنگ است, كه پيش از اين سخن گفتيم.
اما اينكه چرا در اين بخش تراكم قافيه است؛ چنانكه مي دانيم, مهم ترين نقش قافيه در شعر نقش موسيقايي است. از نظر موضوع و محتوا,جايي كه اين سه قافيه در آن به كار رفته, لحظه حساس و بي خويشي و ذوب شدن در هستي معشوق است. اين لحظه حساس و عاطفي براي تكميل و تكامل خود, نياز بيشتري به موسيقي دارد. موسيقي در اين بخش به عروج و وصال قهرمان داستان كمك شاياني كرده است و نوعي حركت رو به اوج را نشان
ميدهد. چنانكه در نيز «ايز» و در عزيز «زيز» مجموعه فراهم آمده موسيقي است ؛ ما شاهد افزوني موسيقي قافيه در هسته قافيه هستيم. هسته موسيقي درهر سه واژه «ز» است كه در اين فرايند, فركانس آن, لحظه به لحظه بيشتر شده است. اين روند اوج گيري موسيقي در واج «ز» مطابق است با هماهنگي كه در اين بخش شعر بايد براي مرحله انتقال نواخته گردد. آهنگ لرزان رقص مرگ. ذوب شدن در هستي معشوق, سوختن در بوته عشق. جلز و ولز .
ميرسيم به بخش سوم كه دو رديف قافيه وجود دارد: يكي نوشت (درنورديد) كه با گذشت قافيه شده است؛ ديگر شب كه با لب به لب چنانكه خواهيم گفت, تناسب لفظ و معنا در هر دو قافيه, كاملاً رعايت شده است اين ترجيح تناسب را زماني بهتر متوجه ميشويم كه مثالي از قافيه معهود در شعر سنتي بياوريم. در اين مثالها اتفاقي انتخاب شده است, شما شاهد هم آهنگي موسيقي و محتواي متن خواهيد بود.
حافظ دريك غزل پر آوازه خويش ميگويد:
سينه مالامال درد است اي دريغا مرهمي
دل ز تنهايي به جان آمد, خـدا را همـدمي
ميببينيم كه مرهم و همدم با هم قافيه شده اند. همدم علاوه بر هم آهنگي موسيقايي با مرهم, تناسب بسيار محكم معنايي نيز با آن دارد همدم, داوري در د حافظ (شاعر) است. پس همدم, مرهم است .
يا آنجا كه كليم كاشاني ميگويد:
پيري رسيد و مستي طبع جوان گذشت
ضعف تن از حمــل رطـــل گـــران گذشت
ميتوان گفت:«جواني و گراني» علاوه بر تناسب موسيقي,تناسب معنايي هم دارند. زيرا گراني كردن برازنده جواني است و د رحقيقت ميتوان شعاري ساخت كه: «جواني و گراني»
اما به عنوان مثال: آنجا كه عنصري ميگويد:
ياد نوروزي همي در بوستان بت گر شود
تا ز صنعش هر درختي لعبتي ديگر شود
بت گرو ديگر,جز تناسب موسيقايي, چه تناسب ديگري ميتوانند داشته باشند و آنجا كه غضايري رازي ميگويد :
سحر گاهان يكي عمداً به صحرا برگذر بنگر
دو گويي آسمان گـردد يك زيـر و دگـر از بـــر
چه رابطه اي ميان «بنگر» و «از بر» و«بر» وجود دارد .
اما در شعر عروج قافيه نوشت و گذشت, علاوه بر تناسب موسيقي,تناسب معنايي تنگاتنگي نيز دارند. نوشت به معناي در نورديد, با گذشت به معني عبور كرد, مترادف و از يك مقوله اند. آنجا هم كه مركز ثقل پاره شعر را (قافيه) از يك واژه كهن كاربرد , ميآرايد. ميتوان بيانگر اين مطلب دانست كه گذشتن و در نوشتن اين راه شگرف كه كهنه گشته بود و در يك طومار سنتي پيچيده شده بود و رهروي نداشت و كسي ديگر آن راه خطربار را
برنمي تافت, اينك رهروي پوينده و لايق پيدا كرده است. مثلاً آن نگاه سنتي به پلنگ, اينك با اين قرائت,درنورديده شد. رهرروي كه در الگوي كهن خود, به گونه اي ديگر و نگاهي ديگر,تعبير شده بود اينك با نگاهي نو ديده ميشود.
قافيه پاياني, «شب» و «لب به لب» است. لب به لب ميتواند يك ايهام قرائت نيز داشته باشد. آنچه متناسب با معناي متن و هماهنگ با وحدت شعر است , همان معني پُر و لبريز استاما لب در لب را نيز كه باشب,تناسب دارد, فراياد ميآورد. شب,لب به لب .
قافيه دروني
مطالبي كه گفته شد ,همه در حوزه موسيقي قافيه و به قول دكتر شفيعي,موسيقي كناري بود. از نظر موسيقي دروني و رعايت اين موسيقي نيز, شعر قابل توجه است. خارج از تناسبهايي كه در واژه هاي شگرف و در نوشت, خطربار و تار, شهاب و شتابنده ديده
ميشود؛ موسيقي پاره هاي شعر و ضرب آهنگها (تكيه ها) قابل توجه است . اگر بخواهيم اجزاي شعر را مبتني بر درنگها و تكيه هاي زباني (ضربه آهنگ), تقسيم كنيم , به اين نتيجه ميرسيم:
هنگام/ جلوه/ مهتاب/
برقله / بلند/
ديدي / دلا /چگونه رها كرد/
هم خواب را/
هم بيشه را/
پلنگ/
از بيشه / تا ستيغ/
او رفت /بي هراس/ مصمم/
از راه/ سهمناك/ خم اندر خم/
پرمارو/ خار و/ خنجر/ خارا سنگ/
و آن گام/ صعب/ باز پسين را نيز/
برداشت از ستيغ/
تا ماه/ سبزتاب/ دل آويز/
تا شاهد عزيز/
راه دشت ناك/ بلا خيز/ عشق را/
آن عاشق/ شگرف/ چه مردانه/ در نوشت/
در كوره راه هاي/ خطربار/ تار/ شب/
گفتي/ مگر/ شهاب/شتابنده اي/ گذشت/
از خويشتن تهي/
و ز يار لب به لب/
چنانكه ديده مي شود,هر بخشي از شعر شامل چندپاره است:بخش اول شامل شش پاره, دوم هشت پاره و سوم شش پاره. بخش اول شامل يازده ضرب آهنگ و درنگ , دوم بيست؛ و سوم نوزده .
منظور از ضرب آهنگ , پايان همان فشارها و تكيه هاست , سكوتهاي برجسته شعر كه با خوانش و قرائت ما مطابق بوده . ممكن است با قرائتهاي ديگر,تعداد ضرب آهنگها , يكي بيشتر يا يكي كمتر شود كه چندان تفاوتي در قضاوت ما ندارد. بنابراين جمع ضرب آهنگها و توفقها ميشود چهل. جمع پاره ها د رسه بخش شعر ميشود بيست. پس پاره نصف ضرب آهنگها است , عدد بيست عدد تمام و عدد چهل عدد كمال است. ببينيد كه تناسب اين اعداد با قرائتهاي محتواي شعر , چقدر سازگار و هماهنگ است ! آخرين پاره شعر , حكايت از فناي كامل يا وصال كامل دارد كه هم چهل و هم در بيست اين معنا قابل درك است؛ از طرفي اگر به سير ضرب آهنگها توجه شود, در بخش اول از سه به يك ميرسيم, در بخش دوم از دو به يك و در بخش آخر از چهار به يك. سه به يك و دو به يك را ميتوان حركت از كثرت به وحدت در گامهاي اول و دوم دانست . پاره اول بخش اول كه شامل سه ضرب آهنگ است, بيانگر سه بخش شعر نيز هست . پاره اول بخش دوم , علاوه بر سازگاري با بخش دوم ,بيانگر گام دوم نيز هست. در بخش سوم كه توصيف شاعر از دو گام پيشين است؛ پيداست كه شعر ميخواهد حركت از كثرت به وحدت و يگانگي را با ضرب آهنگها و درنگها و تكيه هاي بيشتر نشان دهد. متراكم ترين ضرب آهنگها در بخش سوم است كه در پاره چهارم آن به پنج ضرب آهنگ رسيده است؛ اما ناگهان در پاره پنجم و ششم, به يك ميرسد؛ وحدت و اتصال . تراكم ضرب اهنگها, پيش از رسيدن به يك , نشانگر اوج مبارزه قهرمان و سختي راه پر و پيچ و خم جاده وصل است؛ البته من هيچ اصراري روي اين بخش نقد ندارم و سخن بر سر اين نيست كه شاعر در سرودن شعر, حساب پاره ها و ضرب آهنگها را كرده است؛ اگر اين نقد مورد پذيرش مخاطبان اين مقال باشد, بيانگر تناسب طبيعي موسيقايي و آهنگين شعر با محتوا و معناي آن است كه بسيار طبيعي بروز كرده, نمونه هاي زيباي اين تناسبها در شعرهاي خوب گذشته نيز, ديده شده است. مثلاً در يك غزل حافظ, به طور شگفت انگيزي, اين تناسب رعايت شده است:
زلف آشفته و/خوي كرده و/ خندان لب و/ مست: 4
پيرهن چاك و/ غزل خوان و/ صراحي در دست: 3
نرگسش عربده جو و/ لبش افسون كنان :2
نيم شب مست به بالين من آمد بنشست: 1
چنانكه ديده ميشود,در دو بيت آغازين اين غزل , سيري از چهار به يك طي شده است . يعني سيري از كثرت به وحدت . اين تعداد ضرب آهنگها و موسيقي, با معنا و محتواي شعر نيز هماهنگ است. هماهنگي در اينكه معشوق حافظ ابتدا با صفات ياد شده در عالم كثرت و جدايي بوده, اما گام به گام به عالم وحدت و يگانگي نزديك شده تا در پاره آخر كه عالم وحدت خوانده شد, وصال نيز دست داده و معشوق بر بالين عاشق قرار گرفته است.
بُرشها
نكته ديگر در خصوص شكل ظاهري, برشها و پاره هاي شعر است. چنانكه پيش از اين نيز گفتيم,ما هر برشي را يك پاره ناميديم. همان چيزي كه در شعر سنتي به آن مصرع يا مصراع (لنگه) گفته ميشود. در برش پاره ها در اين شعر, نهايت هماهنگي و ضرورت حاكم بوده است. هماهنگي با موضوع و محتوا و ضرورت برش كلام كه منجر به ايجاد عاطفه لازم در مخاطب بوده است. ضرورت و هماهنگي اي كه حتي در شعر شاعران پر آوازه اي همچون نيما و شاملو, همه جا رعايت نشده است. به عنوان مثال در شعر مهتاب نيما,از آنجا كه ميگويد:
«غم اين خفته چند
خواب در چشم ترم ميشكند»
اگر پاره دوم را به دو پاره تقسيم ميكرد و اين گونه مينوشت:
« خواب در چشم ترم
ميشكند»
شكستن فرم و خط شعر,با شكستن معنا و محتوا,هماهنگ تر ميشد. در شكستهاي ديگر نيز,نيما ميتوانست اين كار را انجام دهد. يا در همان قطعه وقتي ميگويد:
در جگر ليكن خاري
از ره اين سفرم ميشكند
اگر پاره هاي شعر را به اين صورت بنويسيم:
در جگر ليكن
خاري از ره سفرم ميشكند
در بيان فرم و محتوا,تغيير خاصي صورت نمي گيرد. لذا معلوم نيست اين تقسيمات و برشها,مبتني بر چه ضرورتي صورت گرفته است؛ با اين حال نيما در اين قطع و وصلها,به ويژه در قطعه هاي آخرين او كه بيشتر مبتني بر غلبه عاطفه بوده, چندان به خطا نرفته است. اگر هم كاستي اي در كار باشد , بر تجربه آغازين او,نمي توان خرده گرفت؛ اما اين بي توجهي در شعر شاعران نوپرداز پس از نيما گهگاه ديده ميشود. مثلاً من نمي توانم دليل خاصي براي پيش و پسي برخي از اين پاره ها,در اين شعر نو, پيدا كنم؛ اگرچه شعر از اشعار خوب معاصر باشد:
با آوازي يكدست
يكدست
دنباله چوبين بار
در قفايش
خطي سنگين و مرتعش
بر خاك ميكشيد
رشته چرم باف
فرود آمد
و ريسمان بي انتها ي سرخ
در طول خويش
از گرهي بزرگ
برگذشت
در قطعه بالا, آنجا كه هسته گزاره(فعل) نوشته شده, شاعر به عقب برگشته و از سر سطر آغاز كرده است؛اما در قطعه هاي ديگر اين قاعده رعايت نشده است:
شراب زهرآلوده به جام و
شمشير به زهر آب ديده
در كف(عشق . ـ
همه چيزي
از پيش
روشن است و حساب شده
و پرده
در لحظه اي معلوم
فرو خواهد افتاد.
ميبينيم كه فرو خواهد افتاد, از پاره هاي ديگر جلوتر آمده است,در حالي كه در قطعه هاي پيشين, بر خاك ميكشيد , فرود آمد و بر گذشت,از سر سطر آغاز شده بودند. به نظر ميآيد, براي هماهنگي و وحدت شعر,به عنوان مثال, شاعر ميتوانست بنويسد:
و پرده
در لحظه معلوم رشته چرم باف
فرو فرود
خواهد آمد
افتاد
كه در اين دو نمايه, افتادن و فرود آمدن در خط نيز نشان داده شده است . در شعر اخوان ثالث نيز, گاهي اين پرسش در خصوص قطع و وصلها, جلو دادن و عقب كشيدنها, پيش ميآيد, اما تا آنجا كه به خاطر دارم , وي از نوپردازاني است كه اين قاعده را از معاصران خود, بهتر رعايت كرده است.
اما در شعر عروج, در بخش نخست , سه پاره اول از سر سطر آغاز ميشود, سه پاره ديگر با آغاز سطر فاصله دارد. اين فاصله با محتوا و معناي شعر, هماهنگ پيش رفته است. در پاره ي سوم (ديدي دلا چگونه رها كرد), چون سخن از رها كردن است , يعني پلنگ چيزي را رها كرده, اين رهايي و بريدگي در شعر نيز آغاز شده است. پلنگ از بيشه و خواب دور ميشود, پاره ها نيز دور ميشوند, به همين سبب پلنگ در دورترين نقطه پاره قرار ميگيرد. در بخشهاي ديگري نيز اين هماهنگي وجود دارد. در برش پاره ها و رفتن به پاره ديگر, در تمام شعر ضرورت هارمونيك موسيقي متن و معنا (فرم و محتوا) كاملاً رعايت شده است . در تمام اين قطعه, نه ميتوان پاره اي را به پاره ديگر افزود , و نه ميتوان پاره اي را تجزيه كرد . اگر چنين كاري صورت بگيرد, يكي از هنجارهاي هماهنگ شعر (هنجار موضوع, عاطفه و موسيقي) به هم خواهد خورد كه به نفع وحدت و يكپارچگي شعر نخواهد بود.
به عنوان نمونه, آنجا كه پلنگ گام باز پسين را براي پرش به سوي ماه بر ميدارد, پاره ها بايد به طرف جلو , يكي پس از ديگري بريده ميشود و پيش رود, كه چنين هم شده است. آنجا هم كه پلنگ از خويشتن تهي ميشود و از يار لب به لب, يك تساوي برابر پديد آمده است,اين تساوي مقابل و مخالف, اقتضا كرده كه هر دو پاره از سر سطر آغاز شود,تساوي نابرابري كه يكي در مقام فنا است, ديگري در مقام بقا. يكي در نيستي , ديگري در هستي, يكي عاشق مرده , ديگري معشوق زنده .
بخشها
آنجا هم كه شعر , در كليت خود به سه بخش تقسيم شده است, باز هماهنگ و متناسب با قرائتهاي فوق است. مثلاً در قرائت عرفاني متن, بخش نخست كه شش پاره است, تداعي كننده مقام طلب و ايجاد جرقه و حركت در سالك است كه با ترك تعلقات صورت ميگيرد؛ يعني گام نخست. بخش دوم كه هشت پاره است, طولاني تر از بخشهاي ديگر است . اين طولاني شدن, صعوبت مسير گذرا را نشان ميدهد كه گام ثاني يا گام دوم خوانده ميشود. سخت ترين عقبه هاي سلوك د رهمين گام باز پسين است. گامي كه ديگر عبور از تعلق نيست؛ عبور از خويشتن است. همان كه صائب گفت:
اگر از خويش برون آمده اي چون مردان
باش آسوده كه ديگر سفري نيست تو را
گامي سرنوشت ساز. سقوط يا صعود. واماندگي يا رهايي. همه چيز قهرمان داستان به اين وابسته است, گامي كه از فقر, سالك را به غناي مطلق متصل ميكند. تفصيل جزئيات اين بخش هم ميتواند با هشت مرحله صعود عرفاني, مطلبق باشد. وادي طلب, عشق, معرفت, استغنا, توحيد, حيرت, فقر, فنا و اتصال.
بخش سوم ديگر براي سالك گام نيست, چون در بخش دوم شاهد عزيز در آغوش رهرو درآمده و كار تمام گشته است. شعر عروج در بخش دوم در حقيقت پايان پذيرفته است. بخش سوم توصيف حركت پلنگ از ابتدا تا انتها است. گامي هم اگر محسوب شود , متعلق به سراينده شعر است. شاعر با گام سوم به زيبايي و اعجاز و ايجاز تمام, دو گام پيشين را توصيف كرده است. دو گامي كه حلاج آن را خطوه ميخواند: خطوتين و قد وصلت؛ يعني دو گام است[اگر برداري] رسيده اي ؛ و اين نكته در گام سوم با بياني هنري توصيف گشته است.
وزن
نقد شكل شناسانه و صورت شعر به اينجا ختم نمي شود. مثلاً ما در خصوص وزن شعر سخن نگفته ايم .(مفعولُ فاعلاتُ مفاعيلُ فاعلن, آنچه در عروج سنتي آن را مضارع اخرب مكفوف مقصور محذوف ميخوانند) قالب وزني كه كرسي پرواز موضوع و محتواي شعر شده است.
حافظ از ميان حدود پانصد غزل خويش, بيشتر از پنجاه غزل به اين وزن دارد. غزلهايي كه بهترين و پرآوازه ترين غزلهاي او هستند. غزلهايي از اين دست:
ساقي به نور باده برافروز جام ما/ ساقي بيا كه يار ز رخ پرده برگرفت/ صبح است ساقيا قدحي پر شراب كن/ صوفي بيا كه آينه صافي است جام را/ صوفي نهاد دام و سر حقه باز كرد/ حاشا كه من به موسم گل ترك ميكنم/ چل سال بيش رفت كه من لاف ميزنم/ حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت/ خلوت گزيده را به تماشا چه حاجت است/ داني كه چنگ و عود چه تقرير ميكنند/ دي پير ميفروش كه ذكرش به خير باد/ ديدم به خواب دوش كه دستم پياله بود/ ديشب به سيل اشك ره خواب ميزدم/ راهي است راه عشق كه هيچش كناره نيست/ باغ مرا چه حاجت سرو و صنوبر است/ اي هدهد صبا به سبا ميفرستمت/ اي غايب از نظر به خدا ميسپارمت/ آنان كه خاك را به نظر كيميا كنند و ...حيف است كه از آوردن تمامي اين غزلها چشم بپوشيم. همه شاهكارند.
آنچه اين غزلها را شاهكار ساخته, بخشي از آن مربوط به همين وزن سحر آميز است. وقتي لباس شعر به اين زيبايي برش خورده باشد,يا به قول مولانا؛ پيمانه 5 , به اين خوش تراشي باشد, محتوا به همان زيبايي شكل ميگيرد. وزن مطنطن است, زير و بم دارد, مواج است, طيف در طيف است,با افكار خيال آميز آدمي تناسبي اسرار آميز دارد . حافظ در اين وزن درد دل كرده است . شرح دل دادگي داده. در عشق تجديد قوا كرده, تا سر كوي يار با آن پرواز كرده, با آن باده گساري كرده چنگ زده, عود نواخته, اشك ريخته,طنز سياسي و اجتماعي گفته, در عالم علوي با آ ن سلوك كرده و زاهدان ريايي و صوفيان غير صافي را در اين قالب با تازيانه نقد كوفته است. اينك اين قالب وزن شعر عروج شاهكارهاي تازه آفريده و پيكري را در پيش چشم ما مجسم كرده كه ما در اين گزارش سعي كرديم, پرده از روي آن برداريم؛ اگر خوب نتوانستيم؛ به نگاه زيبا بين خويش بر ما ببخشاييد.
پانوشتها:
* رهروان بي برگ, دكتر تقي پورنامداريان, انتشارات سخن,چاپ اول, 1382.
** عضو هيئت علمي دانشگاه بوعلي همدان.
1- رهروان بي برگ, ص 176.
2- اي رستخيز ناگهان اي رحمت بي انتها
اي آتش افروخته در بيشه انديشه ها
(غزليات شمس)
3ـ نگاه كنيد: سفر در مه, دكتر تقي پورنامداريان,انتشارات زمستان, چ اول 1374, ص 33 و نيز نگاه كنيد: دشنه در ديس, ص 42.
4ـ اشاره اي است به سروده پروانه فروهر, كنار اين همه ويران, ميان اين همه درد,نمي شود كه پريشان نبود و گريه نكرد.
4- البته مولانا, آنجا كه از پيمانه سخن ميگويد,ارزش را به محتوا ميدهد:
5- اي برادر قصه چون پيمانه اس است
معني اندر وي مثال دانه اي است
دانه معني بگيرد مرد عقل
ننگرد پيمانه را گر گشت نقل
«مثنوي, نيكلسون, دفتر دوم,بيت 3622»
|
|
| |
|
|
| |
نظر دهيد::(0 نظر) |
|
|
|
|
|
|
